My Architect, A son's journey, es un documental que viaja por la obra construida de Louis I. Kahn, la cual es observada a través de su vida personal, sustento argumental para poder entender su destacado trabajo como arquitecto.
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Dialéctica Erística / Arthur Schopenhauer
La dialéctica erística es el arte de discutir, pero discutir de tal manera que se tenga razón tanto lícita como ilícitamente –por fas y por nefas-. Puede tenerse ciertamente razón objetiva en un asunto y sin embargo, a ojos de los presentes y algunas veces también a los de uno mismo, parecer falto de ella. A saber, cuando el adversario refuta mi prueba y esto sirve como refutación misma de mi afirmación, la cual hubiese podido ser defendida de otro modo. En este caso, como es natural, para él la relación es inversa, pues le asiste la razón en lo que objetivamente no la tiene. En efecto, la verdad objetiva de una tesis y su validez en la aprobación de los contrincantes y los oyentes son dos cosas distintas. (Hacia lo último se dirige la dialéctica)[...]
[texto. Fragmento de Dialéctica Erística o El arte de tener razón. Expuesta en 38 estratagemas] [descarga texto completo] [ver más...]
Strandbeest / Theo Jansen
Dutch artist Theo Jansen has been working for 16 years to create sculptures that move on their own in eerily lifelike ways. Each generation of his "Strandbeests" is subject to the forces of evolution, with successful forms moving forward into new designs. Jansen's vision and long-term commitment to his wooden menagerie is as fascinating to observe as the beasts themselves.
His newest creatures walk without assistance on the beaches of Holland, powered by wind, captured by gossamer wings that flap and pump air into old lemonade bottles that in turn power the creatures' many plastic spindly legs. The walking sculptures look alive as they move, each leg articulating in such a way that the body is steady and level. They even incorporate primitive logic gates that are used to reverse the machine's direction if it senses dangerous water or loose sand where it might get stuck.
His newest creatures walk without assistance on the beaches of Holland, powered by wind, captured by gossamer wings that flap and pump air into old lemonade bottles that in turn power the creatures' many plastic spindly legs. The walking sculptures look alive as they move, each leg articulating in such a way that the body is steady and level. They even incorporate primitive logic gates that are used to reverse the machine's direction if it senses dangerous water or loose sand where it might get stuck.
[texto. TED] [video. Theo Jansen en TED][sitio. strandbeest] [ver más...]
En defensa del Arte Abstracto / László Moholy Nagy
Al no estar informado de la evolución histórica de los esfuerzos del artista, el lego es a menudo incapaz de encontrar la dirección principal, el "sentido" de los ismos artísticos de sus contemporáneos. Quizás haya demasiados nombres: impresionismo, puntillismo, neo-impresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neo-plasticismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, no-objetivismo. Pero al analizar la pintura de estos diversos grupos, se encuentra pronto un denominador común, la supremacía del color sobre la "narración"; la franqueza de los valores perceptibles y sensorios en contraste con la representación ilusionista de la naturaleza; la acentuación de los fundamentos visuales para expresar un concepto concreto.
El arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. Enfatiza más lo general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función biológica que en la simbólica. Se dice que el artista debe partir de la naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado del estímulo de la experiencia visual directa. Estas afirmaciones se citan a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes. "No hay arte abstracto. Siempre hay que partir de algo. Más tarde se puede eliminar cualquier rastro de realidad" (Picasso). Es hora de formular una contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce una estructura con significado intrínseco. Al igual que el semiólogo, que busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las expectativas ilusionistas que hemos detectado. Debemos regocijarnos por esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. Debemos dejar las artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura. El significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de articulación visual, reside principalmente en la integración de los elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la naturaleza y la filosofía que la acompaña. Durante el pasado, la naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico.
Pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. El primer punto de apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a voluntad las condiciones de observación. El impresionismo y el cubismo conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas. El arte del período poscubista derivó su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. Este fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del espacio-tiempo. Una función del arte abstracto era, y es, la demostración experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento. Este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece tratar los detalles de la "realidad social". En consecuencia, los revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte de los escapistas. Pero el deber del artista no consiste en oponerse siempre. En ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que le ocupa. En un sentido más profundo, la interpretación del espacio- tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. El color y la luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva; son la base de una investigación cuyos puros valores estructurales sirven, no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. A otro nivel, el arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y sensual que tenía el color originalmente. En el Renacimiento la función del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el espacio. Se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin distorsiones. Esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (De hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija y rígida). La pintura del Renacimiento eliminó la franqueza de la experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente ilustrativa. La pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad; reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del color. Acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante, pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la vista. De repente se concentraron todos los esfuerzos en el perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la pintura según la potencia de su ilusión. Este método de representación se convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que sabían "cómo hacerlo". Cuando apareció la fotografía, la excitación por esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también monoculares. Los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la articulación espacial, la visión en movimiento. La visión en movimiento es ver moviéndose. La visión en movimiento es ver objetos que se mueven o bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como el cubismo y el futurismo. En el segundo caso, el espectador, estimulado por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente el movimiento original. La visión en movimiento es una compresión simultánea. La comprensión simultánea es una función creativa: la vista, los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie de fenómenos aislados. Integra y transmuta instantáneamente los elementos individuales en un todo coherente. Esto es válido tanto para la vista como para el abstracto. La visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. La visión en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de nuestras facultades visionarias.
[texto. László Moholy-Nagy] [sitio. fundación moholy-nagy]
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El arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. Enfatiza más lo general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función biológica que en la simbólica. Se dice que el artista debe partir de la naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado del estímulo de la experiencia visual directa. Estas afirmaciones se citan a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes. "No hay arte abstracto. Siempre hay que partir de algo. Más tarde se puede eliminar cualquier rastro de realidad" (Picasso). Es hora de formular una contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce una estructura con significado intrínseco. Al igual que el semiólogo, que busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las expectativas ilusionistas que hemos detectado. Debemos regocijarnos por esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. Debemos dejar las artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura. El significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de articulación visual, reside principalmente en la integración de los elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la naturaleza y la filosofía que la acompaña. Durante el pasado, la naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico.
Pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. El primer punto de apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a voluntad las condiciones de observación. El impresionismo y el cubismo conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas. El arte del período poscubista derivó su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. Este fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del espacio-tiempo. Una función del arte abstracto era, y es, la demostración experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento. Este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece tratar los detalles de la "realidad social". En consecuencia, los revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte de los escapistas. Pero el deber del artista no consiste en oponerse siempre. En ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que le ocupa. En un sentido más profundo, la interpretación del espacio- tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. El color y la luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva; son la base de una investigación cuyos puros valores estructurales sirven, no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. A otro nivel, el arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y sensual que tenía el color originalmente. En el Renacimiento la función del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el espacio. Se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin distorsiones. Esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (De hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija y rígida). La pintura del Renacimiento eliminó la franqueza de la experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente ilustrativa. La pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad; reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del color. Acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante, pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la vista. De repente se concentraron todos los esfuerzos en el perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la pintura según la potencia de su ilusión. Este método de representación se convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que sabían "cómo hacerlo". Cuando apareció la fotografía, la excitación por esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también monoculares. Los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la articulación espacial, la visión en movimiento. La visión en movimiento es ver moviéndose. La visión en movimiento es ver objetos que se mueven o bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como el cubismo y el futurismo. En el segundo caso, el espectador, estimulado por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente el movimiento original. La visión en movimiento es una compresión simultánea. La comprensión simultánea es una función creativa: la vista, los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie de fenómenos aislados. Integra y transmuta instantáneamente los elementos individuales en un todo coherente. Esto es válido tanto para la vista como para el abstracto. La visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. La visión en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de nuestras facultades visionarias.
[texto. László Moholy-Nagy] [sitio. fundación moholy-nagy]
Erotismo y representación / Yigal Ozeri
Erótico: 'Relativo al amor o al deseo sexual': griego erotikós 'de amor' de erot-, radical de eros 'amor' (de la misma familia que erán 'amar'; véase ºErato), + ikós 'de' véase º-ico).Yigal Ozeri es un artista de origen israelí nacido en 1958, que actualmente reside y desarrolla su trabajo en Nueva York, EEUU.La obra de Ozeri recurre frecuentemente, a despertar, por medio de la representación sensiblemente figurativa y realista de jóvenes mujeres, la sensualidad y sobre todo el erotismo.
[texto. Luis Hevia G.]
Aprender a vivir / Adolf Loos
El nuevo movimiento que ha contaminado, como si de fiebre se tratara, a todos los habitantes de esta ciudad, el de los barrios residenciales, exige hombres nuevos. Hombres que, como muy bien dice el gran horticultor Leberecht Migge, tengan temperamento moderno.
Resulta sencillo describir a las personas con temperamento moderno. No es necesario forzar la fantasía. Ya existen. Son los que viven, no en Austria, sino más hacia el Oeste. El temperamento que, actualmente, tienen los americanos, lo tendrán, por vez primera, nuestros descendientes.
En América, el ciudadano y el campesino no se hallan tan rigurosamente distanciados entre sí como en nuestro país. Todo campesino es, a la vez, medio ciudadano y a la inversa. El hombre americano de la ciudad no se ha alejado tanto de la Naturaleza como su colega europeo o, mejor dicho, como su colega continental; porque el inglés también es un buen campesino.
Ambos, el inglés y el americano, consideran que vivir con otra gente bajo un mismo techo es una situación muy molesta. Toda persona, pobre o rica, aspira a tener su propio hogar, aunque éste sólo sea un cottage, una cabaña medio desmoronada con una cubierta de paja inclinada. En la ciudad se representan obras teatrales y se construyen casas de alquiler en las que cada vivienda consta de dos pisos puestos en comunicación mediante una escalera interior de madera. Es decir, cottages superpuestos.
Ya he llegado al primer punto del programa de mis argumentos. La persona que vive en casa propia debe vivir en dos pisos. Divide así su vida en dos partes completamente distintas: la vida de día y la de noche; en vivir y en dormir.
No hay que suponer incómoda la vida en una casa de dos pisos. No tendrán dormitorios que respondan a nuestro concepto usual. Son habitaciones demasiado pequeñas y poco confortables para ser conceptuadas como tales. El único mueble que hábil en ellas es la cama de hierro o metal esmaltada de blanco. Hasta la mesilla de noche se buscará inútilmente. Y tampoco habrá arcones. Lo mejor sería un armario empotrado que sustituya al otro tipo de armarios. Estos dormitorios sólo sirven, realmente, para dormir. Pueden arreglarse rápidamente. Aventajan en una cosa a nuestros dormitorios tradicionales: sólo tienen una puerta de entrada y, así, nunca pueden utilizarse como habitaciones de paso. Por la mañana, todos los miembros de la familia bajan, al mismo tiempo, a las habitaciones del piso inferior. Incluso cogen al bebé y éste, durante todo el día, permanecerá con su madre en el cuarto de estar.
Cada familia tendrá una mesa en torno a la cual se agruparán sus miembros para comer. Es decir, como entre los campesinos. En Viena, esto pueden hacerlo solamente un 20 % de sus habitantes. ¿Qué hace el 80 % restante? Pues, lo siguiente: Uno se sienta junto al fogón, otro sostiene una olla en la mano, tres están sentados a la mesa y los demás ocupan los antepechos de las ventanas.
Toda familia que tenga su propio hogar debe poseer una mesa que, como las de los campesinos, se halle en una esquina del cuarto de estar. Como entre los campesinos. ¡Esto dará lugar a una bonita revolución! Se oyen voces en pro y en contra. «¡Esto sí que no lo haremos! Esto lo he visto entre los campesinos de la Alta Austria. Allí todos se sientan a la mesa y comen de la misma fuente. ¡Ah, no!, no estamos acostumbrados a algo así. Comemos por separado.» Y un padre previsor opina: «Cómo, ¿todos en torno a la mesa? ¡Para que mis hijos se acostumbren a ir a comer al restaurante!»
Y cuando explico esto, la gente se ríe. Pero yo lloro en mi interior.
No vamos a pelearnos por una mesa. Pronto advertirá la gente que con un desayuno en el que participen todos los miembros de la familia se ahorrará dinero. El desayuno vienés —un trago de café, tomado de pie, junto al fogón y un trozo de pan que se engulle, en parte, por la escalera y, en parte, por la calle— exige que a las 10 se tome un gulasch, es decir, algo que pueda engañar al estómago, y, como lleva una buena dosis de pimienta roja, a continuación se bebe medio litro de cerveza. Esta comida, de la que los ingleses y americanos no conocen ni el nombre, se llama en nuestro país Gabeltruhstflck (desayuno con tenedor) claro, porque en ella entra en acción el cuchillo. No se debe comer con el cuchillo, «pero, ¿con qué va a tomarse la salsa?»
Este segundo desayuno seguirá necesitándolo el padre de familia, siempre y cuando tenga que contentarse con un trago de café. Pero su mujer pronto advertirá que, por el dinero que gasta su marido puede preparar un desayuno americano opíparo, tanto que hasta el mediodía no hará ninguna falta volver a comer. En la familia americana el desayuno es la comida mejor. Todo se renueva gracias al sueño; después de toda la noche, la habitación está agradable, aireada y caliente. La mesa está llena de viandas. Primero, cada uno se come una manzana. Luego, la madre reparte el «Oatmeal», esa estupenda comida a la que América debe sus hombres enérgicos, su grandeza y prosperidad. Los vieneses pondrán la cara larga si les descubro que Oat quiere decir avena y que Meal es comida. Pero, en Lenz, prepararemos, al estilo americano, la papilla de avena para los excursionistas y confiaremos en que toda Viena se convierta en degustadora de avena. ¡Lo que nos llegan a servir los hermosos caballos alimentados con avena, de los que estamos tan orgullosos! Las personas de nuestro país también deberían tener la cabeza clara y rostros expresivos.
En América, la papilla de avena no falta en ninguna mesa, tanto si se trata de personas pobres o ricas, mendigos o millonarios. Todo lo demás, el pescado barato o las caras chuletas de ternera, depende de la situación económica. Naturalmente, hay té y pan, que —es curioso— se sirven también al mediodía y por la noche.
La comida del mediodía es muy sencilla. El padre no se halla en casa y la madre ha de pasarse toda la mañana ordenando la casa, pues no tiene servicio. Y esta falta ha traído como consecuencia que las comidas se preparen en el cuarto de estar. Pues el ama de casa debe pasar su tiempo en la sala de estar y no en la cocina.
Pero, una disposición semejante motiva una división del cocinar. Se compone de dos partes muy diferentes. Una de éstas es el trabajo que se realiza junto al fuego; es decir, junto al fogón. La otra parte es la constituida por la preparación de la comida y por la limpieza de los cacharros. La primera parte tiene lugar en el cuarto de estar que es donde se halla el fogón. Para ello es necesario que dicho fogón quede oculto, tanto como sea posible, a la mirada de los habitantes de la casa.
¡Todo lo que ha llegado a inventarse en América para resolver este problema! Hace poco vi en una revista una fotografía, mejor dicho, dos. En una de ellas podía verse un fogón colocado en un nicho en la pared; en la segunda se veía un escritorio. Se trataba del mismo nicho: según lo que se deseara utilizar se apretaba un botón e impulsado por corriente eléctrica daba la vuelta como en un tabernáculo. Pero una disposición semejante exige más de lo que la técnica puede producir. Exige personas a las que les asusta guisar. Todos nosotros, que sentimos cierto temor ante la idea de cocinar, cosa que los campesinos, los ingleses y los americanos no sienten, nos extrañamos que, actualmente haya en los hoteles comedores en los cuales se cocina ante el público. Durante la guerra, se llamaron Rostraum, después de ella volvieron a denominarse Gillroom. Sin embargo, el sencillo colono los llamara cocina-comedor o cuarto para cocinar, y será tan noble como un lord inglés o tan ordinario como un campesino austriaco.
Quien quiera establecerse en un barrio residencial debe cambiar de método. Hay que olvidar el modo de vivir en las casas de alquiler de la ciudad. Si se desea ir a vivir al campo, hay que aprender como se las arregla el campesino. Hay que aprender a vivir.
[Texto. Adolf Loos]
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Resulta sencillo describir a las personas con temperamento moderno. No es necesario forzar la fantasía. Ya existen. Son los que viven, no en Austria, sino más hacia el Oeste. El temperamento que, actualmente, tienen los americanos, lo tendrán, por vez primera, nuestros descendientes.
En América, el ciudadano y el campesino no se hallan tan rigurosamente distanciados entre sí como en nuestro país. Todo campesino es, a la vez, medio ciudadano y a la inversa. El hombre americano de la ciudad no se ha alejado tanto de la Naturaleza como su colega europeo o, mejor dicho, como su colega continental; porque el inglés también es un buen campesino.
Ambos, el inglés y el americano, consideran que vivir con otra gente bajo un mismo techo es una situación muy molesta. Toda persona, pobre o rica, aspira a tener su propio hogar, aunque éste sólo sea un cottage, una cabaña medio desmoronada con una cubierta de paja inclinada. En la ciudad se representan obras teatrales y se construyen casas de alquiler en las que cada vivienda consta de dos pisos puestos en comunicación mediante una escalera interior de madera. Es decir, cottages superpuestos.
Ya he llegado al primer punto del programa de mis argumentos. La persona que vive en casa propia debe vivir en dos pisos. Divide así su vida en dos partes completamente distintas: la vida de día y la de noche; en vivir y en dormir.
No hay que suponer incómoda la vida en una casa de dos pisos. No tendrán dormitorios que respondan a nuestro concepto usual. Son habitaciones demasiado pequeñas y poco confortables para ser conceptuadas como tales. El único mueble que hábil en ellas es la cama de hierro o metal esmaltada de blanco. Hasta la mesilla de noche se buscará inútilmente. Y tampoco habrá arcones. Lo mejor sería un armario empotrado que sustituya al otro tipo de armarios. Estos dormitorios sólo sirven, realmente, para dormir. Pueden arreglarse rápidamente. Aventajan en una cosa a nuestros dormitorios tradicionales: sólo tienen una puerta de entrada y, así, nunca pueden utilizarse como habitaciones de paso. Por la mañana, todos los miembros de la familia bajan, al mismo tiempo, a las habitaciones del piso inferior. Incluso cogen al bebé y éste, durante todo el día, permanecerá con su madre en el cuarto de estar.
Cada familia tendrá una mesa en torno a la cual se agruparán sus miembros para comer. Es decir, como entre los campesinos. En Viena, esto pueden hacerlo solamente un 20 % de sus habitantes. ¿Qué hace el 80 % restante? Pues, lo siguiente: Uno se sienta junto al fogón, otro sostiene una olla en la mano, tres están sentados a la mesa y los demás ocupan los antepechos de las ventanas.
Toda familia que tenga su propio hogar debe poseer una mesa que, como las de los campesinos, se halle en una esquina del cuarto de estar. Como entre los campesinos. ¡Esto dará lugar a una bonita revolución! Se oyen voces en pro y en contra. «¡Esto sí que no lo haremos! Esto lo he visto entre los campesinos de la Alta Austria. Allí todos se sientan a la mesa y comen de la misma fuente. ¡Ah, no!, no estamos acostumbrados a algo así. Comemos por separado.» Y un padre previsor opina: «Cómo, ¿todos en torno a la mesa? ¡Para que mis hijos se acostumbren a ir a comer al restaurante!»
Y cuando explico esto, la gente se ríe. Pero yo lloro en mi interior.
No vamos a pelearnos por una mesa. Pronto advertirá la gente que con un desayuno en el que participen todos los miembros de la familia se ahorrará dinero. El desayuno vienés —un trago de café, tomado de pie, junto al fogón y un trozo de pan que se engulle, en parte, por la escalera y, en parte, por la calle— exige que a las 10 se tome un gulasch, es decir, algo que pueda engañar al estómago, y, como lleva una buena dosis de pimienta roja, a continuación se bebe medio litro de cerveza. Esta comida, de la que los ingleses y americanos no conocen ni el nombre, se llama en nuestro país Gabeltruhstflck (desayuno con tenedor) claro, porque en ella entra en acción el cuchillo. No se debe comer con el cuchillo, «pero, ¿con qué va a tomarse la salsa?»
Este segundo desayuno seguirá necesitándolo el padre de familia, siempre y cuando tenga que contentarse con un trago de café. Pero su mujer pronto advertirá que, por el dinero que gasta su marido puede preparar un desayuno americano opíparo, tanto que hasta el mediodía no hará ninguna falta volver a comer. En la familia americana el desayuno es la comida mejor. Todo se renueva gracias al sueño; después de toda la noche, la habitación está agradable, aireada y caliente. La mesa está llena de viandas. Primero, cada uno se come una manzana. Luego, la madre reparte el «Oatmeal», esa estupenda comida a la que América debe sus hombres enérgicos, su grandeza y prosperidad. Los vieneses pondrán la cara larga si les descubro que Oat quiere decir avena y que Meal es comida. Pero, en Lenz, prepararemos, al estilo americano, la papilla de avena para los excursionistas y confiaremos en que toda Viena se convierta en degustadora de avena. ¡Lo que nos llegan a servir los hermosos caballos alimentados con avena, de los que estamos tan orgullosos! Las personas de nuestro país también deberían tener la cabeza clara y rostros expresivos.
En América, la papilla de avena no falta en ninguna mesa, tanto si se trata de personas pobres o ricas, mendigos o millonarios. Todo lo demás, el pescado barato o las caras chuletas de ternera, depende de la situación económica. Naturalmente, hay té y pan, que —es curioso— se sirven también al mediodía y por la noche.
La comida del mediodía es muy sencilla. El padre no se halla en casa y la madre ha de pasarse toda la mañana ordenando la casa, pues no tiene servicio. Y esta falta ha traído como consecuencia que las comidas se preparen en el cuarto de estar. Pues el ama de casa debe pasar su tiempo en la sala de estar y no en la cocina.
Pero, una disposición semejante motiva una división del cocinar. Se compone de dos partes muy diferentes. Una de éstas es el trabajo que se realiza junto al fuego; es decir, junto al fogón. La otra parte es la constituida por la preparación de la comida y por la limpieza de los cacharros. La primera parte tiene lugar en el cuarto de estar que es donde se halla el fogón. Para ello es necesario que dicho fogón quede oculto, tanto como sea posible, a la mirada de los habitantes de la casa.
¡Todo lo que ha llegado a inventarse en América para resolver este problema! Hace poco vi en una revista una fotografía, mejor dicho, dos. En una de ellas podía verse un fogón colocado en un nicho en la pared; en la segunda se veía un escritorio. Se trataba del mismo nicho: según lo que se deseara utilizar se apretaba un botón e impulsado por corriente eléctrica daba la vuelta como en un tabernáculo. Pero una disposición semejante exige más de lo que la técnica puede producir. Exige personas a las que les asusta guisar. Todos nosotros, que sentimos cierto temor ante la idea de cocinar, cosa que los campesinos, los ingleses y los americanos no sienten, nos extrañamos que, actualmente haya en los hoteles comedores en los cuales se cocina ante el público. Durante la guerra, se llamaron Rostraum, después de ella volvieron a denominarse Gillroom. Sin embargo, el sencillo colono los llamara cocina-comedor o cuarto para cocinar, y será tan noble como un lord inglés o tan ordinario como un campesino austriaco.
Quien quiera establecerse en un barrio residencial debe cambiar de método. Hay que olvidar el modo de vivir en las casas de alquiler de la ciudad. Si se desea ir a vivir al campo, hay que aprender como se las arregla el campesino. Hay que aprender a vivir.
[Texto. Adolf Loos]
El Espacio Inefable / Le Corbusier
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Apropiarse del espacio es el primer gesto de los seres vivos, de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes, una manifestación fundamental de equilibrio y de vida. La primera prueba de la existencia consiste en habitar el espacio.
La flor, la planta, el árbol, la montaña están en pie, viven en un medio. Si un día nos dejamos atraer por su actitud verdaderamente tranquila y soberana es porque, aunque separados de su contenido, provocan resonancias a su alrededor. Sensibles a tanta unión natural, nos detenemos y contemplamos, emocionados por todas las concordancias que orquestan tal cantidad de espacio. Entonces advertimos lo deslumbrante que es todo lo que vemos.
La arquitectura, la escultura y la pintura dependen específicamente del espacio y están ligadas a la necesidad de gestionarlo, cada una mediante sus propias herramientas. Lo que aquí se dirá es, esencialmente, que la clave de la emoción estética es una función espacial.
Acción de la obra (arquitectura, escultura o pintura) sobre su entorno: ondas, gritos o clamores (el Partenón en la Acrópolis de Atenas), los trazos que brotan como por radiación, como accionados por un explosivo; el lugar, próximo o lejano, se ve sacudido, afectado, dominado, acariciado. Reacción del medio: los muros de la obra, sus dimensiones, el lugar con el peso diverso de sus fachadas, las extensiones o las pendientes del paisaje y hasta los horizontes desnudos de la llanura o los crispados de las montañas, todo el ambiente influye sobre ese lugar donde se halla la obra de arte, signo de una voluntad humana, a la que impone sus profundidades o sus salientes, sus densidades severas o vagas, sus violencias y sus suavidades. Se presenta un fenómeno de concordancia, exacto como una matemática, verdadera manifestación de acústica plástica, si se nos permite denominar así uno de los órdenes de fenómenos más sutiles, portador de alegría (la música) o de opresión (el estruendo).
Sin la menor pretensión, hago una advertencia relativa a la «magnificación» del espacio que los artistas de mi generación abordaron siguiendo el impulso tan prodigiosamente creador del cubismo, hacia 1910. Hablaron de la cuarta dimensión, con mayor o menor intuición y clarividencia, poco importa. Una vida consagrada al arte y, particularmente, a la búsqueda de una armonía, me ha permitido observar a mi vez el fenómeno a través de la práctica de las tres artes: arquitectura, escultura y pintura.
La cuarta dimensión parece ser un momento de evasión ilimitada, producida por una consonancia excepcionalmente justa de los medios plásticos empleados y desencadenada por ellos.
No es un efecto del tema elegido, sino una victoria de la proporción en todas las cosas, tanto en los aspectos físicos de la obra como en la eficiencia de las intenciones, reguladas o no, aprehendidas o inaprensibles y, no obstante, existentes y deudoras de la intuición, milagro catalizador de saberes adquiridos, asimilados aunque tal vez olvidados. Pues en una obra concluida con éxito hay masas intencionales ocultas, un verdadero mundo que revela su significado a quien tiene derecho, es decir, a quien lo merece.
Se abre entonces una profundidad sin límites que borra los muros, expulsa las presencias contingentes y realiza el milagro del espacio inefable.
Ignoro el milagro de la fe, pero vivo a menudo el del espacio inefable, cúspide de la emoción plástica.
En calidad de investigador, he sido autorizado a hablar en estos apuntes de mis experiencias personales en las artes mayores, desgraciadamente disociadas o desunidas entre sí desde hace un siglo. Pero el paso del tiempo y de los acontecimientos conducen ahora, indudablemente, hacia una síntesis entre arquitectura, escultura y pintura.
Quien aborda la arquitectura (esa que nosotros entendemos y no la de las academias) debe ser un artista plástico impecable y un conocedor viviente y vivaz de las artes. Hoy en día, cuando el arquitecto ha devuelto al ingeniero una parte de su trabajo y de su responsabilidad, el acceso a la profesión sólo debería consentirse a personas debidamente dotadas del sentido del espacio, una facultad que el método sintético de diagnóstico de la personalidad tiene la responsabilidad de revelar.
Privado de este sentido, el arquitecto pierde su razón de ser y su derecho a existir. Por lo tanto, es una cuestión de higiene social mantener a ese tipo de candidatos alejados del mundo de la construcción.
Las imágenes que inspiran estos apuntes muestran el deseo incesante de apropiarse del espacio mediante arquitecturas y urbanismos, esculturas y pinturas, todas ellas susceptibles de lograrlo bajo la infatigable presión de una invención permanente.
1- Año 1945. Aparición de industrias nuevas y modernas en medio de una región hasta ahora agrícola, turística, de aguas termales. El sueño de una vieja ciudad súbitamente interrumpido. Primer gesto: no temer añadir al espacio de la catedral, la réplica del prisma nítido del centro de las fuerzas cívicas, del moderno organismo de la vida civil: el ayuntamiento con sus salas y sus despachos, su conjunto de locales de toda suerte de comisiones, de deporte, conferencias, música, teatro, y sus asociaciones de jóvenes, de adolescentes y de adultos, hombres y mujeres, etc. En la cúspide del edificio, los depósitos que constituyen una de las etapas de la traída de aguas. Es nuestro deseo que las nuevas industrias de las que aquí se habla sólo se instalen bajo la supervisión del Ministerio de Urbanismo. Un «estatuto territorial» establecerá las medidas adoptadas. Se abordará, por ejemplo, la implantación de dos grandes establecimientos industriales completamente equipados (véase Ascoral, Los tres establecimientos humanos, la fábrica verde) conformando, cada uno, una unidad industrial de gran magnitud¹ ; allí se emplearán de 1.000 a 1.500 obreros, que representarán una población, incluidas sus familias, de 4.000 a 5.000 personas a la que se deberá garantizar unas viviendas cuyas condiciones no sean sólo suficientes, sino perfectas. Al oeste, en la proa de la meseta, hay un terreno con unas vistas admirables hacia los cuatro horizontes. No cabe duda: éste es el lugar donde debemos levantar las tres unidades de habitación necesarias, provistas de sus servicios comunes y otros prolongamientos del alojamiento. Ahora bien, los habitantes de la región nos advierten de los violentos vientos que soplan por aquí. ¡Eso no será obstáculo! Las viviendas serán herméticas al viento en el lado que proceda. A partir de aquí, el sol, el paisaje y el viento cooperarán para moldear la forma apropiada de las viviendas. Conviene subrayar que la apropiación del espacio conforma una indiscutible armonía, suelda la empresa humana al paraje y lleva a un acontecimiento plástico arquitectónico y urbanístico de gran alcance emotivo.
2- El Plan Maciá de Barcelona, en 1932, hace florecer un organismo urbano. El emplazamiento geográfico es excepcional, apto para resguardar y colmar de beneficios una gran ciudad. La ciudad de antaño se arrebujaba dentro de sus murallas. Una explosión urbanística, el plan de 1850, cubre la llanura y convierte a Barcelona en una gran ciudad del mundo. El puerto se agita y crece; la industria pulula. Sería preciso poner en orden tantas iniciativas, discernir el destino de la Barcelona puerto, la Barcelona industria, la Barcelona cabeza de Cataluña. La Cataluña liberada, la Cataluña grande, valiente, optimista, proyecta la apertura de grandes autopistas, la erección sobre el mar de dos elevados edificios de su administración privada y pública, la unión del puerto turístico con el centro cívico, la instauración de las mejores condiciones de alojamiento. El cuerpo se extiende en la llanura, delante de las montañas, la cabeza levantada frente al mar, las manos abiertas sobre el puerto, toda la vida unida en una forma organizada: se ha creado un ser vivo, se ha llevado a cabo un verdadero plan urbanístico, que respira a sus anchas en su espacio natural.
3- «Argel la bella», «Argel la blanca» se ha dejado destruir durante el reciente boom de la construcción donde la prisa, la especulación y la inconsciencia han cometido el crimen de terminar con unas bellezas naturales extremadamente dulces, recubriéndolas con una corteza brutal de piedras y macadán, de casas sombrías sobre las calles y los patios, e instalando allí una vida desorganizada por la claudicación del urbanismo. He trabajado (gratuitamente) durante trece años en la elaboración de sucesivos proyectos con la intención de salvar la ciudad pero, sobre todo, de enaltecerla. Sobre el meridiano de París, Argel planta la gloriosa torre de sus negocios; Argel, la capital de la Francia africana, con sus ojos puestos en los montes de la Cabilia, en el Atlas, en el infinito manto de las aguas, se acuesta sobre la almohada de su poderosa tierra roja, de su verdor de eucaliptos, palmeras y asfódelos. Esta larga búsqueda urbanística africana fue un lento descubrimiento de los posibles recursos de una topografía hostil a las soluciones perezosas. Cuando el suelo es tan delicado (acantilado, humedad en los lugares bajos, victoria sobre las alturas...), la idea se encuentra como encerrada en el molde de una matriz imponente. Los órganos aparecen, descubren la forma de insertarse en el lugar útil, su forma específicamente válida. Y el medio se integra en una plástica que es como el receptáculo acústico. Señores artistas plásticos, señores poetas, ¿qué os hace falta? Señores ediles, ¿a qué teméis?, ¿os asusta la grandeza?, ¿la nobleza os hiere?, ¿os da miedo la arquitectura? Durante vuestra luna de miel preferisteis correr a admirar, según Baedecker y Joanne, lo que otros hicieron antaño; otros que un buen día se encontraron frente a problemas semejantes a los vuestros: pero esos otros se lanzaron, se pelearon con las cosas y las gentes, perseveraron y crearon la obra… en Roma, en Florencia, en París, en Estambul, en Venecia. ¡Ediles!, ¡vosotros que detentáis la llave de la grandeza!
4- Amberes, margen izquierda, 1933. La arquitectura da a luz a unos organismos tan vivos y armoniosos como los de la misma naturaleza. Estos organismos se mantienen erguidos directamente sobre el suelo o sobre pilotis. Están cara al sol, que es un acontecimiento frontal. Ellos son los que prepararán el espectáculo urbano, ese que el ojo ve, experimenta, soporta o ama. Desde fuera, componen la silueta; desde dentro (y como por el empuje de una energía) el juego sabio, correcto y magnífico de las formas bajo la luz. Todo ha sido analizado, medido, dosificado, construido, proporcionado; unos organismos han aparecido, alzados o tendidos sobre la ciudad. Estimamos que el urbanista, que administra tanto la tercera dimensión –la altura– como las dos primeras –la extensión– tiene en sus manos el misterioso destino, gracioso o magistral, de la ciudad. Es el maestro del gran teatro de la belleza. Damos las gracias al urbanista que responde con propuestas objetivas y valientes a tanta gravedad vinculada a su función.
5- París ha fallado en sus periferias. París tiene enmohecido su corazón. París es, entre las más bellas, esa que resplandece de espacio inefable bajo el cielo que cubre el Sena. París puede volver a apropiarse de su suelo, de su emplazamiento, de su puesto de mando y desplegar una nueva gran página de magnificencia. Demos esa oportunidad a las generaciones venideras y el honor de hacer de la ciudad, una vez más, «la Amada». Este croquis sobrio, sin afectaciones en su nítida realidad topográfica, establece una verdad urbanística: la armonía entre la natunaturaleza y el hombre, entre la naturaleza del medio y la valiente y deferente empresa de los hombres.
6- La arquitectura alumbra unos organismos vivos que aparecen en el espacio, en la luz, que se ramifican y extienden como un árbol o una planta. Se busca la libertad en todos los lugares. Incluso se ha liberado el suelo dejándolo disponible para toda la circulación deseable de peatones y coches. Manifestación espacial llevada a su máxima expresión. La casa (en este caso, el Palacio del Ministerio de la Industria Ligera, construido en Moscú de 1928 a 1933) se ha convertido, de nuevo, en un ser vivo sobre un terreno sobre el que únicamente toma apoyo.
7- El Palacio de los Soviets estaba destinado a conmemorar el Plan Quinquenal (1932). Nuestros estudios para esta inmensa construcción habían sido tomados en cuenta para su ejecución, cuando una verdadera revolución estética estalló allí, consagrando el llamado arte «grecolatino», que se fomentó y convirtió en la categoría precisa de expresión natural del espíritu de la URSS. Nuestro proyecto muestra una simetría que podría parecer planteada de forma gratuita al inicio de la composición. Nada más lejos de la verdad: en 1932, a lo largo de varios meses, sobre los tableros de dibujo de nuestro estudio fueron apareciendo sucesivamente determinados órganos bien definidos (los diferentes locales del palacio): seguían el movimiento evolutivo de la invención, que procede de dentro hacia afuera, y alcanzaban, por último, la pureza exterior del embrión, con todos los detalles internos ordenados, jerarquizados de acuerdo a la economía, la eficacia y la armonía: auditorio para 14.000 oyentes con una ortofonía próxima al absoluto, teatro para 6.500 espectadores, biblioteca, varias salas de conferencias y de reuniones… y, por último, la explanada para las manifestaciones al aire libre, con capacidad para reunir a 50.000 personas en perfectas condiciones de circulación, de aparcamiento, de audibilidad. Cómo no volver a hablar, una vez más, de un ser vivo, cuando percibimos en los planos y las maquetas los tendones y los huesos de soporte y articulación, las capas musculares y las vísceras que contienen a las multitudes. El resultado es esa indiscutible biología. Ése es el fruto de una justa toma de posesión del espacio interno y externo, iluminada por una voluntad plástica que en todo momento permanece, infatigable, al acecho.
8- Reproducimos aquí la leyenda que acompaña en La Ciudad Radiante la imagen del proyecto A de Argelia, de 1931:
«Una ciudad de los tiempos modernos. Funcionamiento y esplendor arquitectónico»
«¿Por qué esas formas curvas en el rediente de Fort l’Empereur?»
«1º Para buscar en todos los sentidos los vastos horizontes».
«2º Para investigar, en las ondulaciones, los fondos más profundos a fin de aumentar el volumen de las construcciones».
«3º Para responder a un envite del paisaje, acontecimiento creativo de orden plástico: la respuesta a los horizontes lleva más lejos; la respuesta a los vientos y al sol es más auténtica. Un verdadero acontecimiento lírico. Lo que verdaderamente cuenta, lo que culmina un desarrollo racional (el recinto interior del rediente, 1.200 m x 800 m, vuelve a ser un espacio natural, un paisaje)».
9- La arquitectura (sin duda lo sentimos pero, en realidad, no lo sabemos, porque las enseñanzas nos han engañado de una forma terrible, pervirtiendo y falseando la vocación de los arquitectos), la arquitectura no es una fachada; no hay ninguna fachada. ¿Qué es una fachada? En los debates de la modernidad decimos que una fachada es una mentira: ¿acaso Landru, Stavisky, Pascal o un niño tienen fachada?, ¿acaso tienen distintas fachadas? No, lo que tienen es un adentro y un afuera. Y, a fin de cuentas, desde fuera es posible reconocer el interior (para quien sepa leerlo). Ahora bien, la casa es como el hombre íntegro: su corazón y su cuerpo están dentro de la casa y han hecho la casa. Interior y exterior son una y la misma cosa y, si las circunstancias se prestan, el interior, el exterior y el entorno formarán también un todo único. Toma de posesión del medio. Y el medio es el espacio aprehensible. Aquí, en el Ministerio de Educación Nacional y Salud Pública de Río de Janeiro (1936), ¿dónde está el punto de ruptura posible entre la efigie, la estatura, la distancia, la materia de los grandes montes de granito rosa y de la mar en calma, y la actitud, la complexión, el interior y el exterior del palacio, su gran enlosado exterior de granito y su gran estatua esculpida con la misma piedra, sus cristales límpidos y las mayólicas azules y blancas que revisten (al igual que en Lisboa, la madre-patria) algunos muros interiores y exteriores? No hay ruptura, sino alianza, sellado, unidad, estallido hacia afuera y penetración hacia adentro.
10- Habíamos permanecido, hasta ahora, en los límites estéticos de los números (proporciones), en lo inefable de una concordancia buscada entre las geometrías materiales de las creaciones arquitectónicas humanas y la matemática inmanente que ordena el universo. Más cerca de la realidad cotidiana, el hombre ata su cuerpo a su espíritu, sus sentidos a sus sensaciones y unas figuraciones objetivas lo aproximan entonces directamente a sus hermanos, a quienes habla con la obra que aporta a la arquitectura, la escultura desnuda, los volúmenes significativos, simbólicos, incluso descriptivos que pueden ser las palabras del discurso que dirige al prójimo. Año 1937 o 1938. En la bifurcación de la carretera de Italia, a la entrada de París, estaba previsto erigir un monumento en memoria de Vaillant-Couturier. Se organiza un concurso público en el que, por supuesto, fracasé. Nuestro proyecto asombró y decepcionó, en aquella época, a mi amigo Fernand Léger y a nuestros camaradas de Nueva York, con quienes estaba en aquel momento. Hoy, después de ocho años, la situación es la contraria: el Museo de Arte Moderno de Nueva York califica esta creación de ejemplar y la propone a Estados Unidos como prototipo de monumento conmemorativo bélico. Este gran muro de piedra arenisca parisina habría alcanzado los veinte metros de altura. El hombre, el orador y el escritor se evocaban mediante unas imágenes directas, de una dimensión insólita, que yo mismo hubiera realizado en armazones de madera, recubiertos de hojas de cobre batido (la técnica del gallo de campanario de los pueblos). La extraordinaria puerta que el cubismo abrió a un infinito disponible para la manifestación plástica, no se cierra, en modo alguno, a los tesoros de la realidad. El campo se expande entre dos extremos del soporte plástico, el eminentemente representativo y el totalmente abstracto. Las flechas que parten de la obra hacia sensibilidades desconocidas pueden dar en el blanco y decretar un cierto estado de gracia. Así, en 1942, cuando volví, después de veinte años, al museo Rodin, me embargó un deseo violento de tener un día el honor de colocar alguna de sus estatuas de piedra vivientes en su arquitectura, habitado como estaba por la certeza de que la pureza y el resplandor de nuestras aspiraciones actuales serían capaces, precisamente, de hacer hablar, lentamente, la obra palpitante del maestro que no había encontrado su arquitectura y que, tan a menudo, se había querido convertir en un arte de salón (con «S» mayúscula y «s» minúscula).
11- Conjuntos estatuarios de nuestra propuesta, rechazada, de Museo de la Ciudad y del Estado, en el muelle de Tokio (1935). Posibilidades, aún, de apropiarse del espacio como lo hizo Rodin, por ejemplo, con sus Burgueses de Calais y como lo hicieron también los etruscos en sus grandes terracotas en alto relieve, mediante sugerencias directas: ¿mujeres, catedrales o puentes?
12- Aquí se aprecia perfectamente las fuentes de las que bebe la emoción plástica: no hay temas pequeños o grandes; lo que hay son presencias oportunas, conversación, coloquio de formas, sinfonía, música de elementos afectados por densidades, espesuras, compacidades diferentes –música y palabra donde la nada se convierte en todo–. Por ejemplo aquí, esta curva humilde, en la mano (la mano de un albañil virtuoso manejando una llana). Aquí es donde reina verdaderamente la potencia plástica, sacrificando todos los medios de presión sobre el intelecto: la dimensión (la escalera no tiene más de ochenta centímetros), el material (revoque liso pintado al óleo), el mismo objeto (el último tramo de una escalera de servicio de ocho pisos, en argamasa común) ofreciendo sus gradas, sus paralelas, su espiral (Cézanne: esferas, conos y cilindros)…
13- La imagen del Moscóforo (500 a. C.) arrancada aquí por la policromía de su mortaja enyesada de fantasma academizante de una sociedad que fue ágil, activa, apasionada (la gesta de Homero, la gesta homérica), resplandece en su cuerpo rojo, en su manto azul pálido. El color afirma la vida, la estatua vive gracias a la policromía. En las antípodas del fantasma, la carne que grita. El escultor (podemos verlo) ha dispuesto la manifestación. Pero el muro de morrillo que vemos detrás y el trozo de tapicería de Fernand Léger que también se ve tienen la misma potencia, la misma sangre, la misma fuerza: están vivos y, por consiguiente, son contemporáneos. Como no puedo soportar ni los cadáveres, ni las mujeres de cera, ni los fantasmas, todo lo sacrificaría en aras de la vida. En este punto, me gustaría remarcar que soy cubista y no surrealista, para oponer así el sentimiento de construcción, de andar con la mirada hacia adelante, a una consideración de difunto, de fallecimiento, de recuerdo; queriendo oponer aquí el mañana naciente al ayer difuso, evocando tras estos dos términos la virtud de las artes que ilustraron en un principio, el cubismo, el surrealismo. Los dos términos, por otra parte, son falsos o someramente atribuidos: pero, ¿qué importancia tiene esto, si la historia los ha unido así en su recorrido?
14- (Plancha en color). El llamado Ubu I, el primero de una serie nacida, sin ninguna premeditación, de la derrota de 1940 y que no fue bautizado hasta 1944: Ubu I, Ubu dos, Ubu tres y así, sucesivamente. Mi subconsciente había descubierto, sin ninguna duda, la presencia, en la atmósfera de esos extraños años, de unas figuras morales o físicas particularmente imponentes y propensas a proponerse, a imponerse; se las discernía, un poco por todas partes, en los mecanismos de nuestra sociedad convulsa. Nunca había tenido la intención de encontrarlas, ni tampoco de desenmascararlas. Tenía una idea completamente distinta: con guijarros, con trozos de madera y mediante una composición de elementos, buscaba hacer nacer el sentimiento poético; no debía ser una naturaleza muerta, pero tampoco un hombre. Y fue un ser por encima de la vida; algo en cierto modo tabú, pero no exótico, un objeto médium para establecer una relación con la lejanía de la sensación y de la sensibilidad para abrir el espacio. Sin pretensión, pero con el sentimiento de la responsabilidad de los actos del pintor, he experimentado o sufrido la presión de las posibilidades plásticas y líricas: las proporciones y los números, la actividad de los colores, la simbología de las formas y de las líneas, la posibilidad, siempre latente, de alzar el diapasón más allá de los hechos heterogéneos. Hay dioses que merodean a nuestro alrededor, accesibles y, al precio del simple esfuerzo personal, revelan a los hombres las grandes cosas del espíritu, de la virtud, del misterio, del paraíso y del infierno. Están dispuestos a tendernos la mano y la obra pictórica arrancada a pie de tierra constituye la posibilidad de alcanzar la altura suficiente. Esta preocupación y esta disposición del espíritu abren camino a las realidades plásticas comprometidas con el espacio, capaces, quizá, de conducir hasta lo inefable. Ahí una forma que se aleja de la horizontalidad para expresar el volumen y para conducir (cuando el debate intuición-control que persiste durante todo el tiempo de fabricación de la obra ha tocado a su fin) a una especie de plástica pintada según las exigencias del lienzo (dos dimensiones) que, sin embargo, expresa la plenitud de un volumen según las exigencias del espíritu. Aparece así una estatuaria polícroma, capaz de manifestar su poder tanto en la modesta forma de un objeto que se puede sostener en la mano, como en la forma de un monumento que se yergue hacia el cielo o que actúa sobre los elementos de una arquitectura combinada para recibir sus favores.
15- Reclama un horizonte de tierras o murallas de arquitectura. Horizonte infinito donde van a hundirse las ondas irradiadas, murallas arquitectónicas dispuestas para hacer eco, para mantener vivo ese fenómeno acústico espaciotemporal mencionado en las primeras páginas de estos apuntes.
Tras el largo trayecto de una profunda evolución que nos ha separado de los tiempos pretéritos, descubrimos una verdad esencial: la de la síntesis, hoy posible, de las artes mayores, arquitectura, escultura y pintura, en el reino del espacio. Las perspectivas «a la italiana» no lo consiguen: lo que está sucediendo aquí es algo distinto. A este «algo» lo hemos bautizado cuarta dimensión; ¿por qué no?, si, al fin y al cabo, es subjetiva y de naturaleza irrefutable pero indefinible y no euclidiana. Un descubrimiento que será criticado con afirmaciones apresuradas y superficiales, muy a la moda, como, por ejemplo, que la pintura no debe horadar la pared, que la escultura debe estar fijada al suelo… Creo que no existe ninguna obra de arte que no tenga una profundidad inaprensible, que no se desarraigue de su punto de apoyo. El arte es ciencia espacial por excelencia. Picasso, Braque, Léger, Brancussi, Laurens, Giacometti, Lipchitz, pintores o escultores, todos ellos se han dedicado a la misma conquista. Ahora comprendemos el matrimonio que pueden celebrar las artes mayores ligadas a la arquitectura: el de una unidad construida tan sólidamente como un Cézanne. Flotan en el ambiente unas posibilidades extraordinarias, embriagadoras, estimulantes; un encuentro de la Puerta Dorada de las artes mayores. Ayudándose las unas a las otras, disiparán las neblinas que ennegrecen tanto las ideas como a los artistas, depositando sobre ellos poses heredadas (y no discutidas): las metopas, los frontones, los tímpanos, los entrepaños de la tradición. Su alianza será diferente. El urbanismo dispondrá, la arquitectura dará forma, la escultura y la pintura dirigirán las palabras selectas que son su razón de ser. Resulta singular darse cuenta de que son los acontecimientos los que se han puesto en marcha, mientras los hombres, estupefactos, los miran pasar, olvidando tomar el coche y acudir puntuales a la cita. La cita es hoy fundamental, en un mundo que cambia de piel para acoger a una sociedad maquinista que está liquidando las existencias de su primer establecimiento y que arde en deseos de instalarse para actuar, para sentir y para reinar. (Trad. Marisa Pérez Colina).
[texto. en L’Architecture d’Aujourd’hui, número extraordinario abril de 1946 por Le Corbusier]
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Apropiarse del espacio es el primer gesto de los seres vivos, de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes, una manifestación fundamental de equilibrio y de vida. La primera prueba de la existencia consiste en habitar el espacio.
La flor, la planta, el árbol, la montaña están en pie, viven en un medio. Si un día nos dejamos atraer por su actitud verdaderamente tranquila y soberana es porque, aunque separados de su contenido, provocan resonancias a su alrededor. Sensibles a tanta unión natural, nos detenemos y contemplamos, emocionados por todas las concordancias que orquestan tal cantidad de espacio. Entonces advertimos lo deslumbrante que es todo lo que vemos.
La arquitectura, la escultura y la pintura dependen específicamente del espacio y están ligadas a la necesidad de gestionarlo, cada una mediante sus propias herramientas. Lo que aquí se dirá es, esencialmente, que la clave de la emoción estética es una función espacial.
Acción de la obra (arquitectura, escultura o pintura) sobre su entorno: ondas, gritos o clamores (el Partenón en la Acrópolis de Atenas), los trazos que brotan como por radiación, como accionados por un explosivo; el lugar, próximo o lejano, se ve sacudido, afectado, dominado, acariciado. Reacción del medio: los muros de la obra, sus dimensiones, el lugar con el peso diverso de sus fachadas, las extensiones o las pendientes del paisaje y hasta los horizontes desnudos de la llanura o los crispados de las montañas, todo el ambiente influye sobre ese lugar donde se halla la obra de arte, signo de una voluntad humana, a la que impone sus profundidades o sus salientes, sus densidades severas o vagas, sus violencias y sus suavidades. Se presenta un fenómeno de concordancia, exacto como una matemática, verdadera manifestación de acústica plástica, si se nos permite denominar así uno de los órdenes de fenómenos más sutiles, portador de alegría (la música) o de opresión (el estruendo).
Sin la menor pretensión, hago una advertencia relativa a la «magnificación» del espacio que los artistas de mi generación abordaron siguiendo el impulso tan prodigiosamente creador del cubismo, hacia 1910. Hablaron de la cuarta dimensión, con mayor o menor intuición y clarividencia, poco importa. Una vida consagrada al arte y, particularmente, a la búsqueda de una armonía, me ha permitido observar a mi vez el fenómeno a través de la práctica de las tres artes: arquitectura, escultura y pintura.
La cuarta dimensión parece ser un momento de evasión ilimitada, producida por una consonancia excepcionalmente justa de los medios plásticos empleados y desencadenada por ellos.
No es un efecto del tema elegido, sino una victoria de la proporción en todas las cosas, tanto en los aspectos físicos de la obra como en la eficiencia de las intenciones, reguladas o no, aprehendidas o inaprensibles y, no obstante, existentes y deudoras de la intuición, milagro catalizador de saberes adquiridos, asimilados aunque tal vez olvidados. Pues en una obra concluida con éxito hay masas intencionales ocultas, un verdadero mundo que revela su significado a quien tiene derecho, es decir, a quien lo merece.
Se abre entonces una profundidad sin límites que borra los muros, expulsa las presencias contingentes y realiza el milagro del espacio inefable.
Ignoro el milagro de la fe, pero vivo a menudo el del espacio inefable, cúspide de la emoción plástica.
En calidad de investigador, he sido autorizado a hablar en estos apuntes de mis experiencias personales en las artes mayores, desgraciadamente disociadas o desunidas entre sí desde hace un siglo. Pero el paso del tiempo y de los acontecimientos conducen ahora, indudablemente, hacia una síntesis entre arquitectura, escultura y pintura.
Quien aborda la arquitectura (esa que nosotros entendemos y no la de las academias) debe ser un artista plástico impecable y un conocedor viviente y vivaz de las artes. Hoy en día, cuando el arquitecto ha devuelto al ingeniero una parte de su trabajo y de su responsabilidad, el acceso a la profesión sólo debería consentirse a personas debidamente dotadas del sentido del espacio, una facultad que el método sintético de diagnóstico de la personalidad tiene la responsabilidad de revelar.
Privado de este sentido, el arquitecto pierde su razón de ser y su derecho a existir. Por lo tanto, es una cuestión de higiene social mantener a ese tipo de candidatos alejados del mundo de la construcción.
Las imágenes que inspiran estos apuntes muestran el deseo incesante de apropiarse del espacio mediante arquitecturas y urbanismos, esculturas y pinturas, todas ellas susceptibles de lograrlo bajo la infatigable presión de una invención permanente.
1- Año 1945. Aparición de industrias nuevas y modernas en medio de una región hasta ahora agrícola, turística, de aguas termales. El sueño de una vieja ciudad súbitamente interrumpido. Primer gesto: no temer añadir al espacio de la catedral, la réplica del prisma nítido del centro de las fuerzas cívicas, del moderno organismo de la vida civil: el ayuntamiento con sus salas y sus despachos, su conjunto de locales de toda suerte de comisiones, de deporte, conferencias, música, teatro, y sus asociaciones de jóvenes, de adolescentes y de adultos, hombres y mujeres, etc. En la cúspide del edificio, los depósitos que constituyen una de las etapas de la traída de aguas. Es nuestro deseo que las nuevas industrias de las que aquí se habla sólo se instalen bajo la supervisión del Ministerio de Urbanismo. Un «estatuto territorial» establecerá las medidas adoptadas. Se abordará, por ejemplo, la implantación de dos grandes establecimientos industriales completamente equipados (véase Ascoral, Los tres establecimientos humanos, la fábrica verde) conformando, cada uno, una unidad industrial de gran magnitud¹ ; allí se emplearán de 1.000 a 1.500 obreros, que representarán una población, incluidas sus familias, de 4.000 a 5.000 personas a la que se deberá garantizar unas viviendas cuyas condiciones no sean sólo suficientes, sino perfectas. Al oeste, en la proa de la meseta, hay un terreno con unas vistas admirables hacia los cuatro horizontes. No cabe duda: éste es el lugar donde debemos levantar las tres unidades de habitación necesarias, provistas de sus servicios comunes y otros prolongamientos del alojamiento. Ahora bien, los habitantes de la región nos advierten de los violentos vientos que soplan por aquí. ¡Eso no será obstáculo! Las viviendas serán herméticas al viento en el lado que proceda. A partir de aquí, el sol, el paisaje y el viento cooperarán para moldear la forma apropiada de las viviendas. Conviene subrayar que la apropiación del espacio conforma una indiscutible armonía, suelda la empresa humana al paraje y lleva a un acontecimiento plástico arquitectónico y urbanístico de gran alcance emotivo.
2- El Plan Maciá de Barcelona, en 1932, hace florecer un organismo urbano. El emplazamiento geográfico es excepcional, apto para resguardar y colmar de beneficios una gran ciudad. La ciudad de antaño se arrebujaba dentro de sus murallas. Una explosión urbanística, el plan de 1850, cubre la llanura y convierte a Barcelona en una gran ciudad del mundo. El puerto se agita y crece; la industria pulula. Sería preciso poner en orden tantas iniciativas, discernir el destino de la Barcelona puerto, la Barcelona industria, la Barcelona cabeza de Cataluña. La Cataluña liberada, la Cataluña grande, valiente, optimista, proyecta la apertura de grandes autopistas, la erección sobre el mar de dos elevados edificios de su administración privada y pública, la unión del puerto turístico con el centro cívico, la instauración de las mejores condiciones de alojamiento. El cuerpo se extiende en la llanura, delante de las montañas, la cabeza levantada frente al mar, las manos abiertas sobre el puerto, toda la vida unida en una forma organizada: se ha creado un ser vivo, se ha llevado a cabo un verdadero plan urbanístico, que respira a sus anchas en su espacio natural.
3- «Argel la bella», «Argel la blanca» se ha dejado destruir durante el reciente boom de la construcción donde la prisa, la especulación y la inconsciencia han cometido el crimen de terminar con unas bellezas naturales extremadamente dulces, recubriéndolas con una corteza brutal de piedras y macadán, de casas sombrías sobre las calles y los patios, e instalando allí una vida desorganizada por la claudicación del urbanismo. He trabajado (gratuitamente) durante trece años en la elaboración de sucesivos proyectos con la intención de salvar la ciudad pero, sobre todo, de enaltecerla. Sobre el meridiano de París, Argel planta la gloriosa torre de sus negocios; Argel, la capital de la Francia africana, con sus ojos puestos en los montes de la Cabilia, en el Atlas, en el infinito manto de las aguas, se acuesta sobre la almohada de su poderosa tierra roja, de su verdor de eucaliptos, palmeras y asfódelos. Esta larga búsqueda urbanística africana fue un lento descubrimiento de los posibles recursos de una topografía hostil a las soluciones perezosas. Cuando el suelo es tan delicado (acantilado, humedad en los lugares bajos, victoria sobre las alturas...), la idea se encuentra como encerrada en el molde de una matriz imponente. Los órganos aparecen, descubren la forma de insertarse en el lugar útil, su forma específicamente válida. Y el medio se integra en una plástica que es como el receptáculo acústico. Señores artistas plásticos, señores poetas, ¿qué os hace falta? Señores ediles, ¿a qué teméis?, ¿os asusta la grandeza?, ¿la nobleza os hiere?, ¿os da miedo la arquitectura? Durante vuestra luna de miel preferisteis correr a admirar, según Baedecker y Joanne, lo que otros hicieron antaño; otros que un buen día se encontraron frente a problemas semejantes a los vuestros: pero esos otros se lanzaron, se pelearon con las cosas y las gentes, perseveraron y crearon la obra… en Roma, en Florencia, en París, en Estambul, en Venecia. ¡Ediles!, ¡vosotros que detentáis la llave de la grandeza!
4- Amberes, margen izquierda, 1933. La arquitectura da a luz a unos organismos tan vivos y armoniosos como los de la misma naturaleza. Estos organismos se mantienen erguidos directamente sobre el suelo o sobre pilotis. Están cara al sol, que es un acontecimiento frontal. Ellos son los que prepararán el espectáculo urbano, ese que el ojo ve, experimenta, soporta o ama. Desde fuera, componen la silueta; desde dentro (y como por el empuje de una energía) el juego sabio, correcto y magnífico de las formas bajo la luz. Todo ha sido analizado, medido, dosificado, construido, proporcionado; unos organismos han aparecido, alzados o tendidos sobre la ciudad. Estimamos que el urbanista, que administra tanto la tercera dimensión –la altura– como las dos primeras –la extensión– tiene en sus manos el misterioso destino, gracioso o magistral, de la ciudad. Es el maestro del gran teatro de la belleza. Damos las gracias al urbanista que responde con propuestas objetivas y valientes a tanta gravedad vinculada a su función.
5- París ha fallado en sus periferias. París tiene enmohecido su corazón. París es, entre las más bellas, esa que resplandece de espacio inefable bajo el cielo que cubre el Sena. París puede volver a apropiarse de su suelo, de su emplazamiento, de su puesto de mando y desplegar una nueva gran página de magnificencia. Demos esa oportunidad a las generaciones venideras y el honor de hacer de la ciudad, una vez más, «la Amada». Este croquis sobrio, sin afectaciones en su nítida realidad topográfica, establece una verdad urbanística: la armonía entre la natunaturaleza y el hombre, entre la naturaleza del medio y la valiente y deferente empresa de los hombres.
6- La arquitectura alumbra unos organismos vivos que aparecen en el espacio, en la luz, que se ramifican y extienden como un árbol o una planta. Se busca la libertad en todos los lugares. Incluso se ha liberado el suelo dejándolo disponible para toda la circulación deseable de peatones y coches. Manifestación espacial llevada a su máxima expresión. La casa (en este caso, el Palacio del Ministerio de la Industria Ligera, construido en Moscú de 1928 a 1933) se ha convertido, de nuevo, en un ser vivo sobre un terreno sobre el que únicamente toma apoyo.
7- El Palacio de los Soviets estaba destinado a conmemorar el Plan Quinquenal (1932). Nuestros estudios para esta inmensa construcción habían sido tomados en cuenta para su ejecución, cuando una verdadera revolución estética estalló allí, consagrando el llamado arte «grecolatino», que se fomentó y convirtió en la categoría precisa de expresión natural del espíritu de la URSS. Nuestro proyecto muestra una simetría que podría parecer planteada de forma gratuita al inicio de la composición. Nada más lejos de la verdad: en 1932, a lo largo de varios meses, sobre los tableros de dibujo de nuestro estudio fueron apareciendo sucesivamente determinados órganos bien definidos (los diferentes locales del palacio): seguían el movimiento evolutivo de la invención, que procede de dentro hacia afuera, y alcanzaban, por último, la pureza exterior del embrión, con todos los detalles internos ordenados, jerarquizados de acuerdo a la economía, la eficacia y la armonía: auditorio para 14.000 oyentes con una ortofonía próxima al absoluto, teatro para 6.500 espectadores, biblioteca, varias salas de conferencias y de reuniones… y, por último, la explanada para las manifestaciones al aire libre, con capacidad para reunir a 50.000 personas en perfectas condiciones de circulación, de aparcamiento, de audibilidad. Cómo no volver a hablar, una vez más, de un ser vivo, cuando percibimos en los planos y las maquetas los tendones y los huesos de soporte y articulación, las capas musculares y las vísceras que contienen a las multitudes. El resultado es esa indiscutible biología. Ése es el fruto de una justa toma de posesión del espacio interno y externo, iluminada por una voluntad plástica que en todo momento permanece, infatigable, al acecho.
8- Reproducimos aquí la leyenda que acompaña en La Ciudad Radiante la imagen del proyecto A de Argelia, de 1931:
«Una ciudad de los tiempos modernos. Funcionamiento y esplendor arquitectónico»
«¿Por qué esas formas curvas en el rediente de Fort l’Empereur?»
«1º Para buscar en todos los sentidos los vastos horizontes».
«2º Para investigar, en las ondulaciones, los fondos más profundos a fin de aumentar el volumen de las construcciones».
«3º Para responder a un envite del paisaje, acontecimiento creativo de orden plástico: la respuesta a los horizontes lleva más lejos; la respuesta a los vientos y al sol es más auténtica. Un verdadero acontecimiento lírico. Lo que verdaderamente cuenta, lo que culmina un desarrollo racional (el recinto interior del rediente, 1.200 m x 800 m, vuelve a ser un espacio natural, un paisaje)».
9- La arquitectura (sin duda lo sentimos pero, en realidad, no lo sabemos, porque las enseñanzas nos han engañado de una forma terrible, pervirtiendo y falseando la vocación de los arquitectos), la arquitectura no es una fachada; no hay ninguna fachada. ¿Qué es una fachada? En los debates de la modernidad decimos que una fachada es una mentira: ¿acaso Landru, Stavisky, Pascal o un niño tienen fachada?, ¿acaso tienen distintas fachadas? No, lo que tienen es un adentro y un afuera. Y, a fin de cuentas, desde fuera es posible reconocer el interior (para quien sepa leerlo). Ahora bien, la casa es como el hombre íntegro: su corazón y su cuerpo están dentro de la casa y han hecho la casa. Interior y exterior son una y la misma cosa y, si las circunstancias se prestan, el interior, el exterior y el entorno formarán también un todo único. Toma de posesión del medio. Y el medio es el espacio aprehensible. Aquí, en el Ministerio de Educación Nacional y Salud Pública de Río de Janeiro (1936), ¿dónde está el punto de ruptura posible entre la efigie, la estatura, la distancia, la materia de los grandes montes de granito rosa y de la mar en calma, y la actitud, la complexión, el interior y el exterior del palacio, su gran enlosado exterior de granito y su gran estatua esculpida con la misma piedra, sus cristales límpidos y las mayólicas azules y blancas que revisten (al igual que en Lisboa, la madre-patria) algunos muros interiores y exteriores? No hay ruptura, sino alianza, sellado, unidad, estallido hacia afuera y penetración hacia adentro.
10- Habíamos permanecido, hasta ahora, en los límites estéticos de los números (proporciones), en lo inefable de una concordancia buscada entre las geometrías materiales de las creaciones arquitectónicas humanas y la matemática inmanente que ordena el universo. Más cerca de la realidad cotidiana, el hombre ata su cuerpo a su espíritu, sus sentidos a sus sensaciones y unas figuraciones objetivas lo aproximan entonces directamente a sus hermanos, a quienes habla con la obra que aporta a la arquitectura, la escultura desnuda, los volúmenes significativos, simbólicos, incluso descriptivos que pueden ser las palabras del discurso que dirige al prójimo. Año 1937 o 1938. En la bifurcación de la carretera de Italia, a la entrada de París, estaba previsto erigir un monumento en memoria de Vaillant-Couturier. Se organiza un concurso público en el que, por supuesto, fracasé. Nuestro proyecto asombró y decepcionó, en aquella época, a mi amigo Fernand Léger y a nuestros camaradas de Nueva York, con quienes estaba en aquel momento. Hoy, después de ocho años, la situación es la contraria: el Museo de Arte Moderno de Nueva York califica esta creación de ejemplar y la propone a Estados Unidos como prototipo de monumento conmemorativo bélico. Este gran muro de piedra arenisca parisina habría alcanzado los veinte metros de altura. El hombre, el orador y el escritor se evocaban mediante unas imágenes directas, de una dimensión insólita, que yo mismo hubiera realizado en armazones de madera, recubiertos de hojas de cobre batido (la técnica del gallo de campanario de los pueblos). La extraordinaria puerta que el cubismo abrió a un infinito disponible para la manifestación plástica, no se cierra, en modo alguno, a los tesoros de la realidad. El campo se expande entre dos extremos del soporte plástico, el eminentemente representativo y el totalmente abstracto. Las flechas que parten de la obra hacia sensibilidades desconocidas pueden dar en el blanco y decretar un cierto estado de gracia. Así, en 1942, cuando volví, después de veinte años, al museo Rodin, me embargó un deseo violento de tener un día el honor de colocar alguna de sus estatuas de piedra vivientes en su arquitectura, habitado como estaba por la certeza de que la pureza y el resplandor de nuestras aspiraciones actuales serían capaces, precisamente, de hacer hablar, lentamente, la obra palpitante del maestro que no había encontrado su arquitectura y que, tan a menudo, se había querido convertir en un arte de salón (con «S» mayúscula y «s» minúscula).
11- Conjuntos estatuarios de nuestra propuesta, rechazada, de Museo de la Ciudad y del Estado, en el muelle de Tokio (1935). Posibilidades, aún, de apropiarse del espacio como lo hizo Rodin, por ejemplo, con sus Burgueses de Calais y como lo hicieron también los etruscos en sus grandes terracotas en alto relieve, mediante sugerencias directas: ¿mujeres, catedrales o puentes?
12- Aquí se aprecia perfectamente las fuentes de las que bebe la emoción plástica: no hay temas pequeños o grandes; lo que hay son presencias oportunas, conversación, coloquio de formas, sinfonía, música de elementos afectados por densidades, espesuras, compacidades diferentes –música y palabra donde la nada se convierte en todo–. Por ejemplo aquí, esta curva humilde, en la mano (la mano de un albañil virtuoso manejando una llana). Aquí es donde reina verdaderamente la potencia plástica, sacrificando todos los medios de presión sobre el intelecto: la dimensión (la escalera no tiene más de ochenta centímetros), el material (revoque liso pintado al óleo), el mismo objeto (el último tramo de una escalera de servicio de ocho pisos, en argamasa común) ofreciendo sus gradas, sus paralelas, su espiral (Cézanne: esferas, conos y cilindros)…
13- La imagen del Moscóforo (500 a. C.) arrancada aquí por la policromía de su mortaja enyesada de fantasma academizante de una sociedad que fue ágil, activa, apasionada (la gesta de Homero, la gesta homérica), resplandece en su cuerpo rojo, en su manto azul pálido. El color afirma la vida, la estatua vive gracias a la policromía. En las antípodas del fantasma, la carne que grita. El escultor (podemos verlo) ha dispuesto la manifestación. Pero el muro de morrillo que vemos detrás y el trozo de tapicería de Fernand Léger que también se ve tienen la misma potencia, la misma sangre, la misma fuerza: están vivos y, por consiguiente, son contemporáneos. Como no puedo soportar ni los cadáveres, ni las mujeres de cera, ni los fantasmas, todo lo sacrificaría en aras de la vida. En este punto, me gustaría remarcar que soy cubista y no surrealista, para oponer así el sentimiento de construcción, de andar con la mirada hacia adelante, a una consideración de difunto, de fallecimiento, de recuerdo; queriendo oponer aquí el mañana naciente al ayer difuso, evocando tras estos dos términos la virtud de las artes que ilustraron en un principio, el cubismo, el surrealismo. Los dos términos, por otra parte, son falsos o someramente atribuidos: pero, ¿qué importancia tiene esto, si la historia los ha unido así en su recorrido?
14- (Plancha en color). El llamado Ubu I, el primero de una serie nacida, sin ninguna premeditación, de la derrota de 1940 y que no fue bautizado hasta 1944: Ubu I, Ubu dos, Ubu tres y así, sucesivamente. Mi subconsciente había descubierto, sin ninguna duda, la presencia, en la atmósfera de esos extraños años, de unas figuras morales o físicas particularmente imponentes y propensas a proponerse, a imponerse; se las discernía, un poco por todas partes, en los mecanismos de nuestra sociedad convulsa. Nunca había tenido la intención de encontrarlas, ni tampoco de desenmascararlas. Tenía una idea completamente distinta: con guijarros, con trozos de madera y mediante una composición de elementos, buscaba hacer nacer el sentimiento poético; no debía ser una naturaleza muerta, pero tampoco un hombre. Y fue un ser por encima de la vida; algo en cierto modo tabú, pero no exótico, un objeto médium para establecer una relación con la lejanía de la sensación y de la sensibilidad para abrir el espacio. Sin pretensión, pero con el sentimiento de la responsabilidad de los actos del pintor, he experimentado o sufrido la presión de las posibilidades plásticas y líricas: las proporciones y los números, la actividad de los colores, la simbología de las formas y de las líneas, la posibilidad, siempre latente, de alzar el diapasón más allá de los hechos heterogéneos. Hay dioses que merodean a nuestro alrededor, accesibles y, al precio del simple esfuerzo personal, revelan a los hombres las grandes cosas del espíritu, de la virtud, del misterio, del paraíso y del infierno. Están dispuestos a tendernos la mano y la obra pictórica arrancada a pie de tierra constituye la posibilidad de alcanzar la altura suficiente. Esta preocupación y esta disposición del espíritu abren camino a las realidades plásticas comprometidas con el espacio, capaces, quizá, de conducir hasta lo inefable. Ahí una forma que se aleja de la horizontalidad para expresar el volumen y para conducir (cuando el debate intuición-control que persiste durante todo el tiempo de fabricación de la obra ha tocado a su fin) a una especie de plástica pintada según las exigencias del lienzo (dos dimensiones) que, sin embargo, expresa la plenitud de un volumen según las exigencias del espíritu. Aparece así una estatuaria polícroma, capaz de manifestar su poder tanto en la modesta forma de un objeto que se puede sostener en la mano, como en la forma de un monumento que se yergue hacia el cielo o que actúa sobre los elementos de una arquitectura combinada para recibir sus favores.
15- Reclama un horizonte de tierras o murallas de arquitectura. Horizonte infinito donde van a hundirse las ondas irradiadas, murallas arquitectónicas dispuestas para hacer eco, para mantener vivo ese fenómeno acústico espaciotemporal mencionado en las primeras páginas de estos apuntes.
Tras el largo trayecto de una profunda evolución que nos ha separado de los tiempos pretéritos, descubrimos una verdad esencial: la de la síntesis, hoy posible, de las artes mayores, arquitectura, escultura y pintura, en el reino del espacio. Las perspectivas «a la italiana» no lo consiguen: lo que está sucediendo aquí es algo distinto. A este «algo» lo hemos bautizado cuarta dimensión; ¿por qué no?, si, al fin y al cabo, es subjetiva y de naturaleza irrefutable pero indefinible y no euclidiana. Un descubrimiento que será criticado con afirmaciones apresuradas y superficiales, muy a la moda, como, por ejemplo, que la pintura no debe horadar la pared, que la escultura debe estar fijada al suelo… Creo que no existe ninguna obra de arte que no tenga una profundidad inaprensible, que no se desarraigue de su punto de apoyo. El arte es ciencia espacial por excelencia. Picasso, Braque, Léger, Brancussi, Laurens, Giacometti, Lipchitz, pintores o escultores, todos ellos se han dedicado a la misma conquista. Ahora comprendemos el matrimonio que pueden celebrar las artes mayores ligadas a la arquitectura: el de una unidad construida tan sólidamente como un Cézanne. Flotan en el ambiente unas posibilidades extraordinarias, embriagadoras, estimulantes; un encuentro de la Puerta Dorada de las artes mayores. Ayudándose las unas a las otras, disiparán las neblinas que ennegrecen tanto las ideas como a los artistas, depositando sobre ellos poses heredadas (y no discutidas): las metopas, los frontones, los tímpanos, los entrepaños de la tradición. Su alianza será diferente. El urbanismo dispondrá, la arquitectura dará forma, la escultura y la pintura dirigirán las palabras selectas que son su razón de ser. Resulta singular darse cuenta de que son los acontecimientos los que se han puesto en marcha, mientras los hombres, estupefactos, los miran pasar, olvidando tomar el coche y acudir puntuales a la cita. La cita es hoy fundamental, en un mundo que cambia de piel para acoger a una sociedad maquinista que está liquidando las existencias de su primer establecimiento y que arde en deseos de instalarse para actuar, para sentir y para reinar. (Trad. Marisa Pérez Colina).
[texto. en L’Architecture d’Aujourd’hui, número extraordinario abril de 1946 por Le Corbusier]
La Tiranía de los Rascacielos / Frank Lloyd Wright
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Supongo que Miguel Ángel construyó el primer rascacielos, cuando levantó el Panteón encima del Partenón. El Papa lo llamó San Pedro y el mundo lo festejó, celebrando desde entonces el gran acto en la forma mas sincera del elogio. Y, como es bien sabido, esa forma es la imitación.
Buonarroti, que era escultor (también era pintor pero desgraciadamente, pintaba cuadros de esculturas), pensó probablemente que la arquitectura también debía ser una escultura. Por eso hizo la estatua más grande que pudo concebir la arquitectura del Renacimiento italiano. La nueva cúpula que fue obtenida como resultado, estaba vacía de todo significado, exceptuando el de la mitra del Papa. Pero precisamente esa gran cúpula era exactamente lo que la autoridad había estado buscando como símbolo. El mundo la vio, la acepto y la adopto como el gran símbolo de una gran autoridad. Y así ha florecido desde entonces como este símbolo, no solo en las grandes capitales de los grandes países del mundo, sino, ¡atención!, cada división de este país, en cada estado, en cada condado, en toda municipalidad.
De lo general a lo particular la imitación prosigue, desde la cúpula del Capitolio nacional, hasta la cúpula del capitolio del estado. Desde el capitolio del estado, hasta la cúpula del tribunal del condado, y luego desde el tribunal del condado, hasta la cúpula del ayuntamiento. En todas partes el símbolo nos deja en eterna deuda hacia Miguel Ángel por nuestra autoridad. El mundo llama a esto un gran éxito, y Arthur Brisbane lo llamo un gran arte. Muchos institutos de enseñanza adoptaron también el gótico. Supongo que los grandes negocios la envidian, y aspiran a tenerla. Pero sea dicho en su honor, todavía no lo hicieron. Si, esto es un éxito. Probablemente todo otro escultor que haya vivido, habría gustado de poder hacer lo que hizo Miguel Ángel.
Sin embargo, como consecuencia del sentido de la grandiosidad de un gran escultor, en un arte que no era el suyo, podemos ver una tiranía que podría hacer temblar de envidia el tiránico rascacielos de nuestros días, si bien la cúpula tiránica no es tan cruel como el tiránico rascacielos. Pero la cúpula tiránica significa un gasto más grandilocuente. ¡Que trágico es todo esto! No solo se nota que Buonarroti no ha visto nunca el Gran Cañón, cosa que naturalmente nunca pudo haber ocurrido, sino que pareciera que nadie mas lo hubiese visto, y los edificios monumentales siguieron "cupulosos", "cupulares" o "cupulisticos".... sobre zancos, porque nunca conocieron nada mejor.
Cupular o maldito fue y es la regla de los edificios oficiales de todos los países, especialmente el nuestro, como consecuencia de la indiscreción impulsiva del gran italiano. Pero esperemos que ningún otro escultor, pintor o arquitecto individual obtenga nuevamente un éxito parecido, porque la arquitectura, agotados sus recursos, podría morir para dejar paso a otra cosa.
Me habría interesado saber lo que habría opinado de esto Buonarroti. Pero es demasiado tarde. No podemos hacer otra cosa que imaginarlo.
Tendríamos que ignorar la cuna de la raza, Persia, y aun a la misma Roma, para decir que el escultor hizo algo mas que apropiarse la cúpula. Los antiguos romanos las habían hecho chatas, apoyadas contra las paredes del edificio, y las cúpulas de Persia, relativamente modestas, si bien profundamente asentadas en la construcción, eran altas y muy hermosas. Naturalmente, Estambul y Santa Sofía hacen aparecer a San Pedro como un cúmulo de desechos de las columnas, pilares, y molduras renacidas del estilo grecorromano.
Pero Buonarroti levanto su cúpula más alta que otros... ¡la saco del mismo edificio sobre zancos! ¡Ah eso era mejor! Sin embargo, la historia relata que a última hora debió enviarse un llamado urgente al herrero. Se necesitaba una gran cadena, con la mayor prisa, para mantener esa monumental grandiosidad en su lugar, el tiempo necesario para que hiciese su fatal trabajo. Mientras afirmaban esta gran cadena alrededor de los riñones de la cúpula, que peligraba sobre su apoyo, nuestro héroe, el gran escultor, profunda, o mejor dicho altamente en conflicto con la arquitectura, debe haber conocido algunas horas de angustia, como las que solo un arquitecto puede pasar.
Me imagino el alivio con que se acostó cuando todo estuvo seguro, y durmió treinta horas seguidas sin moverse. Esta gran contribución del "mas grande artista que haya existido" -Arthur Brisbane dijo que eso es lo que fue el- fue nuestra mayor herencia del resurgimiento de la arquitectura en Italia, llamado Renacimiento, y esa baladronada nos ha costado miles de millones.
Pero todo triunfo, hablando humanamente, es breve, y nosotros mismos hemos encontrado una nueva forma de jugar con el Renacimiento. Se trata de un camino particularmente nuestro, y ahora, a nuestro tiempo, asombramos similarmente al mundo. No estamos levantando a la cúpula sobre zancos, no, pero estamos levantando los mismos zancos mas alto de lo que llego a estar la cúpula y colgamos una arquitectura renacida, o que pronto ha de nacer, sobre un armazón de acero, subimos y bajamos entre esa armazón en maquinas automáticas, a un promedio de una milla por minuto, hasta que el mundo suspira, vota nuestra innovación como un éxito, y la imita. Otro triunfo mundano, pero esta vez no esta vacío en nombre de la grandiosidad. No, ya no somos así. Lo hacemos por dinero, no lo olviden, cargando todo déficit que pueda surgir en relación con eso, a la cuenta de publicidad.
Nosotros mismos estamos corriendo ahora carreras al cielo por motivos de publicidad, sin avisar necesariamente a la autoridad pero experimentando siempre en forma noble con vidas humanas, llevando mientras tanto el instinto del rebaño a su conclusión lógica. Y espero fervientemente que finalmente llevaremos al instinto antes mencionado a su destrucción, dándole toda lo que pide, de modo que tendrá que salir al campo, que es su lugar natural, y quedarse allí, porque la ciudad ya no existirá, por haber sido condenada a muerte.
Nuestro invento peculiar, el rascacielos, se inicio en nuestra tierra cuando Louis Henri Sullivan, cruzo la puerta que comunicaba mi pequeña oficina con su cuarto en la Auditorium Tower, y coloco sobre mi escritorio un tablero de dibujo sobre el que estaba fijada una hoja de papel.
Allí estaba, en una elevación delicadamente trazada. Lo mire, y comprendí lo que había ocurrido. Era el edificio Wainwright, y ahí estaba la primera expresión humana de un alto edificio de acero para escritorios, como arquitectura. Era alto y consistente: una unidad, donde antes había habido un edificio con cornisa sobre otro edificio con cornisa. Este era un éxito mayor que la cúpula papal, según creo, porque ahí estaba la utilidad convertida en belleza, por el triunfo de la visión imaginativa.
Ahí surgía del caos una cosa armoniosa al servicio de la necesidad humana, donde el ingenio artístico había luchado en vano con la discordancia. Las paredes verticales eran pantallas verticales, todo ello enfáticamente rematado por una ancha banda de ornamento que rodeaba el ultimo piso, apoyada sobre las pantallas y sombreada por una prolongación de la losa del techo que decía enfáticamente: "terminado". La prolongación de la losa no tenía por que decir: "terminado" ni ninguna otra cosa, en forma tan enfática, sobre las calles céntricas, pero ese fue un detalle que se corrigió pronto. El rascacielos había aparecido como pieza arquitectónica.
Más o menos en aquella misma época, John Wellborn Root concibió un edificio alto que era una unidad: el Monadnock. Pero era un edificio de sólidos muros de ladrillos, con aberturas practicadas en las paredes. Sin embargo, el ladrillo era llevado a través de las aberturas sobre ángulos ocultos de acero, y el contorno fluido, o perfil, que no era normal en los trabajos en ladrillo, fue obtenido forzando al material, haciendo centenares de moldes especiales para ladrillos especiales, para obtener las curvas y los declives. Por lo tanto, ambos edificios tenían sus defectos. Pero el Edificio Wainwright ha caracterizado a todos los rascacielos, así como San Pedro ha caracterizado todas las cúpulas, con esta diferencia: en el edificio Wainwright había arquitectura sintética, entraba en la línea de la arquitectura orgánica, en tanto que San Pedro era solo una grandiosa escultura.
Hace poco, un hombre señalo, en una concurrida calle del centro de Nueva York, un terreno baldío donde estaban excavando unas palas mecánicas."Soy el dueño", dijo en respuesta a la pregunta de un hombre que estaba a su lado (y que casualmente era yo), "y es mío hasta arriba de todo", indico, haciendo un gesto hacia lo alto con la mano. Si, era el dueño "hasta arriba de todo", y también podría haber agregado "hacia abajo, hasta el otro lado del mundo". Pero quizás entonces se habría tenido que corregir, "o por lo menos hasta el centro de la tierra". Si, ahí estaba Su Majestad, el dueño legal. No solo era legalmente libre de vender su afortunado lote para aumentar la congestión de sus vecinos "hasta arriba de todo", sino que la misma ciudad lo animaba ciegamente para que lo hiciese en favor de la super-concentración. ¿Entonces a la ciudad le gusta "subir"? Los arquitectos, presentándose como "fabricantes-al-por-mayor-de-espacio-para-renta", en beneficio de sus audaces clientes luchas por edificios altos y más altos. El genio inventivo, debidamente invitado, también los ayuda y los une, hasta que esta gloriosa empresa patriótica, la construcción de espacio para renta, es considerada una prueba firme del progreso y la grandeza de Norteamérica. Los fabricantes-de-espacio-para-renta aseguran que los rascacielos resuelven el problema de la congestión, y podrían agregar sinceramente que crean congestión, para resolverla un poco más al día siguiente, hasta que probablemente se disuelva en el campo, como reacción inevitable. Mientras tanto, estas soluciones mecánicas con un anticuado aspecto arquitectónico, como la cúpula de Buonarroti, son estúpidamente imitadas en las praderas del Oeste y en los desolados estados montañosos. En las grandes ciudades, y aun en las más pequeñas, o en las muy pequeñas, se los puede ver juntos.
Nuestro moderno Goliat de acero se ha alejado tanto de su solar nativo, como para llegar a Tokio, en el Japón, donde resulta casi tan apropiado para ese país como la cornisa lo es para Abraham Lincoln, en nuestro país.
Esta apoteosis del propietario puede ser vista ahora como otra tiranía, la tiranía del rascacielos. Parece ser cierto que "es solo en los extremos donde puede descansar la indolente mente popular".
Hemos establecido una forma aproximada para estas conferencias: un preámbulo referente al tema: luego la referencia a una autoridad, tomando un texto suyo, luego la conferencia y una conclusión para ustedes, todo según el buen orden de los sermones de mi padre. Por lo tanto, mantendremos dicha forma, y esta vez tomaremos como texto: Hazle a tu prójimo lo que te agradaría que tu prójimo te hiciese a ti". Esta frase es universalmente conocida. Pero quizás no lo sea tanto la recomendación de Moti, el sabio chino: "Hazte a ti mismo lo que crees que los otros deben hacerse a si mismos".
La Tiranía del Rascacielos
Solo ha comenzado, pero podemos observar bien que la aldea del Padre Knickebocker, para elegir el ejemplo más conspicuo, ya se ha apartado mucho del plan, fuera de la escala humana, y que no es un lugar agradable para vivir, para trabajar, ni siquiera para ir al mercado. Esto, a pesar del estimulo o la excitación del instinto de rebaño que maldice a toda la empresa.
No menos -y precisamente por ello- el precio de la tierra que queda atrapada en la corriente urbana que corre hacia el centro en angosto cauce -indudablemente para correr luego en sentido contrario. Aumenta solo porque las superficies afortunadas pueden ser multiplicadas tantas veces como sea posible volver a vender la superficie originaria, gracias al recurso mecánico del rascacielos. La superficie era multiplicada por diez, pronto lo fue por cincuenta, y ahora puede serlo por cien o por mas. Mientras tanto, pasamos pacientemente por amplios y relativamente vacíos espacios de la ciudad para pasar de una zona así congestionada a otra zona igualmente congestionada, esperando pacientemente, según creo, a que la misma congestión, que es el origen de los valores artificialmente elevada se sobrepase a si misma como solución, y la misma congestión para servir a la cual fue construida, interfiera severamente y finalmente maldiga su propio sagrado privilegio de ventas. Nueva York, aun en esta primera etapa de lo alto y angosto, habla del problema del transito, confesando abiertamente esa congestión, aunque cautelosamente. Y como la congestión debe aumentar rápidamente, la miseria metropolitana solo ha empezado. Si, acaba de empezar, porque si cada dueño de un lote contiguo o ya dentro de las zonas comercialmente explotadas, para no mencionar a los que esperanzadamente se mantienen vacíos en el medio, saca ventaja de esta oportunidad para elevar el valor, todos los vuelos hacia arriba de la propiedad pronto se volverían inútiles y sin valor. Esto debe resultar obvio para todos. Por otra parte, los ocupantes de los altos edificios son solo la tercera parte de los motoristas que eventualmente emergerán si su devoción a la concentración mecánica les reporta alguna ganancia.
De modo que los únicos que podrán ser servidos son los promotores de congestión, con sus fabricantes de espacio y solucionadores de congestiones que llegaron antes, o que se darán prisa, con sus telescopios extendidos, trompas de elefantes levantadas, cohetes de piedra de Bedford, escarbadientes góticos, modernas estilográficas, chillando verticalmente, vendiendo perpendicularmente a las lombrices que están en la calle aldeana de abajo. Sin embargo, los propietarios perdidos entre la suerte, siguen capitalizando su suelo sin desarrollar, sobre la misma base del hombre bastante afortunado como para haberse levantado el primero por los aires. Valores ficticios de tierras son creados en el papel. Debido a la moda del rascacielos, los valores de propiedades crecen sobre una base falsa, y para mantener y para manejar esos valores falsos, agravados ahora por la solución mecánica y "standard", se proponen subterráneos, o súper veredas, o calles de dos o tres pisos. Se hacen propuestas para levantar toda la selva de edificios fuera del alcance del transito, sobre sus propios zancos, como concesión a la multitud. La vida humana que fluye de toda esta concentrada perpendicularidad debe acomodarse al crecimiento, como brotes de patatas en un sótano. Si... estas super-magnificas soluciones son propuestas seriamente para conservar y manejar las ganancias de los propietarios en una locura de verticalidad y vértigo, que concentra al ciudadano en una exagerada super-concentracion que habría asomado a Babilonia, y habría hecho que la misma torre de Babel cayese al suelo y le rindiese homenaje.
"Tener y guardar", ese es ahora el problema de quien tiene mentalidad de rascacielos. El motivo por el que seria poco ético o una debilidad permitir que esta terrible concentración se aliviase, dispersándose, resulta muy claro. Cualquiera puede verlo. Y para mostrar hasta que punto estas preparados y dispuestos al llegar los propietarios para impedirlo: un propietario tan filantrópico y superior como Gordon Strong, de Chicago, sugirió recientemente, como lo hicieran originariamente los alemanes- la inutilidad de la libertad del sol y el aire, afirmando que eran preferibles la ventilación y la iluminación artificiales, pidiendo que las paredes fuesen construidas sin ventanas, que los cuartos estuviesen herméticamente cerrados, que la distribución y la comunicación se hiciesen por medio de túneles, subterráneos y super-rutas iluminadas y ventiladas artificialmente. Aquí, al servicio del propietario, por medio del servidor fabricante-de-espacio, llegamos a la "Ciudad de la Noche": El hombre por fin esclavizado por sus propios artificios, y con su vida a merced de ellos.
La de Gordon Strong es una conclusión lógica, con sus puntos fuertes... siempre que las ganancias de excitar y aplaudir la concentración de los ciudadanos deban ser mantenidas en un nivel beneficioso, y los ciudadanos deban ser educados y reconciliados con una congestión aumentada, como la que eventualmente produciría esto. Este paciente ciudadano... ¡tanto mas valioso, según parece, cuando y si esta congestionado! ¿El paciente animal debe ser más congestionado, o educado para congestionarse, hasta que haya renunciado por completo a su derecho a la vida? ¿Y un poco mas congestionado para que aprenda -puede aprenderlo- a tomarse su tiempo (su propio tiempo esencialmente, entiéndalo bien), y medir sus pasos mas cuidadosamente que nunca? ¿Será el, el pepinillo en esta salmuera, reconciliado o empujado con más fuerza para hacerlo congestionarse localmente en canales verticales, para que pueda ser demorado en otros horizontales?
Probablemente.... pero en nombre del sentido común y de la arquitectura orgánica, ¿por que habría que intentar reconciliarlo? ¿Y por que tienen que encargarse de ello los arquitectos? Espero que los arquitectos sean todavía algo más que empleados a sueldo. ¿De lo contrario, por que no se retiran y se ganan honradamente la vida trabajando en el campo, preparándose para el eventual éxodo urbano?
¿Podemos suponer con justicia que la arquitectura esta al servicio de la humanidad? ¿No sabemos que si la arquitectura no es defendida y mantenida en ese servicio, eventualmente se perderá?
¿La ciudad, también durante otro siglo, aunque no lo creamos, fue ideada para aumentar la felicidad, la seguridad y la belleza de la vida del individuo considerado como ser humano? Ambas suposiciones, sin embargo, son negadas por el falso interés antiamericano puesto por los partidarios de los rascacielos en la congestión. Digo antiamericano, porque durante muchos años la rápida movilización, vuelo, automovilismo, tele transmisión, en firme avance, le han devuelto al hombre el sentido del espacio, el espacio libre, tal como debe conocerlo un país grande y libre... devuelto a un pueblo libre. El vapor lo alejo. La electricidad y la máquina se lo están devolviendo al hombre y no solo hicieron innecesaria la super-concentracion en una altura estrecha y compacta, sino viciosa, a medida que los movimientos del ciudadanos e hacen diariamente mas compactos y violentos. Todo apropiado sentido del valor del espacio al que tiene derecho y ahora el ciudadano norteamericano se ha perdido en la gran ciudad norteamericana, así como la libertad se perdió en la colisión. ¿Por que nos mostramos tan lerdos como arquitectos, como ciudadanos y como nación, para advertir la naturaleza de este hecho? ¿Por que seguimos permitiendo que un ciego instinto manejado por la ambición disponga la moda y mate, para un pueblo libre de una tierra nueva, tantas excelentes posibilidades del planeamiento de la ciudad espaciosa? ¿Donde están los beneficios modernos del automovilismo y la tele transmisión? Podemos verlos a todos derrotados, lanzados por la borda, traicionados, para salvar una estúpida y egoísta tradición de propiedad. ¿Se deberá a que todos nosotros somos, más o menos, por naturaleza y oportunidad propietarios? ¿Somos antes propietarios y luego hombres libres, si ese luego existe? De todos modos, toda esta capacidad, últimamente aumentada, para un amplio radio de movimiento lateral, debido a la mecanización, esta resultando inútil al ciudadano, porque tenemos compasión de la codicia de los propietarios y la consideramos no solo comercialmente beneficiosa, sino también sensacional.
Ahora, naturalmente y en común con todas las aldeas usonianas que se transforman en grandes ciudades y luego crecen hasta ser grandes metrópolis, la aldea del Padre Knickerbocker aumento hasta su actual estado de confusión: la gran metrópoli creció sobre el plano original de la aldea. Nueva York, aun sin rascacielos y automóviles, habría sido crucificada hace mucho por su plano. El damero, apenas tolerable para una aldea, se convierte en una peligrosa red para todo movimiento de avance, aun en una gran ciudad donde los caballos fueran el poder de movimiento. Pero con el automóvil y el rascacielos, que se opone y mata la contribución del automóvil a la ciudad, los esfuerzos entrecortados para cruzar hasta alguna o cualquier parte, en la gran metrópoli, resultan un gasto inevitable... peligroso y enloquecedor hasta el grado en que la pérdida por sacrificio, en todo sentido menos en uno, resulta para todos.
Las antiguas calles de la aldea se convirtieron en pozos de trituración de la miseria metropolitana. La frustración de toda la vida, en la aldea-que-se-convirtió-en-ciudad, es inminente en esta, la gran metrópoli imprevista. La máquina que la construyo y la amueblo fue igualmente imprevista. Por lo tanto, quizás no se deba solo a esta siempre lamentada pero heredada tendencia de su raza al rebaño, el que el ciudadano haya caído en esta aglomeración. Pero la tendencia animal al rebaño es todo lo que lo mantiene concentrado contra sus más importantes intereses como ser pensante. Esta trágica y a veces cómicamente atascado. Es cierto que convenientemente cercado, se atasca solo. Bien cercado, quizás continúe aglomerándose durante otra década, y sufrirá satisfecho las consecuencias. ¡Este huroniano, esta unidad social humana, se muestra extrañamente indefenso durante largos periodo! Pero tratemos de creer, como lo observo Lincoln, que eso no les ocurre a todos ellos al mismo tiempo.
¿Y que recompensa recibe esta unidad humana, tan despreciable en este manicomio comercial, a cambio de los sufrimientos de la construcción y de la desmoralizadora perdida de libertad, por la insultante degradación de su debido sentido del espacio? ¿Que recibe, además de un estúpido orgullo por el sacrificio de él mismo a su época, el aumento de impuestos y el aumento del numero de simpáticos policías en las esquinas?
Un pequeño estudio demuestra que el rascacielos, en la lista del "gran espectáculo", se esta convirtiendo en algo mas que un abuso de un expediente comercial. Lo veo en realidad como un conflicto mecánico de recursos maquinistas. ¡Una colisión interna! Aun el propietario deberá comprender pronto que, como propiedad productiva, el éxito de la verticalidad es solo temporario, tanto en clase como en carácter, porque el ciudadano del futuro próximo, prefiriendo la horizontalidad -beneficio de su coche, y de los inventos telefónicos o telegráficos- rechazara la verticalidad como cuerpo de la ciudad norteamericana. El mismo ciudadano se volverá contra ella, en defensa propia. Abandonara gradualmente la ciudad. Ahora le resultara muy fácil y seguro hacerlo. Ya lo mejor de el puede hacer algo mas conveniente que quedarse.
Con gran decepción, el propietario sabe que su nuevo problema consiste en vender los diez primeros pisos de la ciudad de Nueva York. Los padres de la ciudad también ven que, exceptuando en ciertos espacios abiertos, y donde bajo condiciones cambiadas los altos y hermosos edificios podrían elevarse todo lo que la ciudad lo desee, el azaroso rascacielos esta condenado.... condenado por su propia competencia. En ciertas situaciones estratégicas de toda aldea, pueblo o ciudad, los edificios altos, tan altos como puedan ser, deben ser permitidos. Pero aun en esos lugares los edificios muy altos deben ser restringidos a esa superficie del lote en el que se instalan, que pueda ser iluminada desde afuera y ser directamente alcanzada desde un único canal vertical interno de entrada directa a ese espacio. La libertad normal de movimientos se podrá obtener así abajo, en la superficie de terreno que es de propiedad del mismo edificio. En esta forma todo edificio alto quedaría restringido a la porción central así utilizada de cada lote privado, agregando el resto de esa superficie, como espacio verde, a las calles de la ciudad. Entonces dejaría de haber patios interiores en los edificios.
Todos los edificios restantes y sobre los cuales los mas altos, proyectaran sus sombras, y de los cuales en parte deberán tomar su luz, tendrán que mantenerse a una altura tal que las calles estén libres de congestión de transito, sea esa altura de tres, cinco, siete o nueve pisos, lo que será determinado de acuerdo con el ancho de las calles sobre las cuales se encuentran los edificios.
En cuanto al ensanche de las calles, las actuales aceras podrían ser agregadas a la calzada como superficie de transporte, y las aceras futuras se levantarían a la altura de la cabeza sobre el nivel de las calles, convirtiéndose gracias a manos capacitada, en detalles arquitectónicos de atracción en la ciudad. Y estas aceras conectadas entre ellas en los cruces de calles, y por rampas inclinadas con las calles de abajo, en esos mismos puntos. Esto liberaría de la auto movilización a todo movimiento pedestre, y el cruce en cualquier dirección, por encima de los vehículos, seria seguro. Los coches podrían ser estacionados temporariamente debajo de estas aceras, las que quizás podrían ser proyectadas de los edificios.
En esta forma se obtendría espacio de estacionamiento frente a todas las vidrieras de los negocios, protegido por la acera elevada. Por este plan, los escaparates tendrían dos pisos. Escaparates arriba, para la acera y abajo, para la calle. Este practico expediente, ya que no es más que esto, y otra cosa no seria posible, destacaría las vidrieras al nivel de la acera que a su vez podría convertirse en entresuelo para la entrada a los diversos negocios.
Las entradas a los negocios podrían abrirse a la altura de la calle por medio de pórticos o galerías. Estas restricciones y orden en los edificios altos podrían realzar el aspecto de pintoresca altura y no dejar masas caóticas y sin terminar, proyectándose hacia el cielo. La diseñada separación para el transporte y los peatones, podría ahorrar molestias y cansancio a los ciudadanos que hacen diariamente las estaciones del calvario al dirigirse a su trabajo.
Ya que en la metrópoli el damero es un desastre, y como resulta imposible modificarlo mucho. ¿Por que no aceptarlo y respetarlo entonces como una limitación definitiva y aliviarlo por medio de un recurso practico? La realización de las modificaciones sugeridas, beneficiaria mucho a todo lo afectado:
Primero: Limitando la construcción
Segundo: Sacando a los peatones del nivel de la calle, y ensanchándola
Las aceras superiores podrían ser rasgos arquitectónicos de la ciudad. Si bien esto significa un gasto de muchos millones, puede ser hecho, en tanto que el abandono de las viejas ciudades es factible, pero no se construirán otras nuevas.
Otros muchos recursos resultarían también practicables, si fuese necesario insistir en ellos por el bien publico. Por ejemplo, la prohibición de que se queme carbón en la ciudad, convirtiéndolo todo en electricidad en las minas, y disminuyendo el tamaño absurdo de ciertos automóviles. Todas estas cosas aliviarían el mal de la situación del rascacielos. Pero el peligro de la ciudad para la humanidad es mas profundo, y esta en el hecho de que las sensibilidades humanas se tornan naturalmente encallecidas y viles por los fútiles sacrificios de tiempo y espacio y paciencia, siempre crecientes, cuando están condenados por las restricciones a sus angostos cauces y crucificados por sus dolorosos privilegios mecánicos. ¿Condenados por su propio exceso insensible? Si, y pronto será peor.
Parece que siempre ha sido imposible prever la gran ciudad. Solo cuando ha crecido y ganado una individualidad propia, reconoce sus necesidades. Su principal característica es esa individualidad ganada con tanta dificultad. La ciudad se inicia como aldea, pronto es un pueblo y luego una ciudad. Finalmente, quizás, se convierte en metrópoli; con más frecuencia, la ciudad sigue siendo otro caserío. Pero creo que toda aldea podría iniciarse con los planes y las condiciones para una metrópoli. Algunas, Washington entre ellas, lo hicieron, y llegaron parcialmente después de emocionantes tropiezos.
Pero la necesidad de la ciudad decae por otro mayor interés humano. ¿Cual es ese mayor interés humano? ¿No esta siempre del lado del ser, considerando al individuo como relacionado, aun en su trabajo (¿por que no especialmente en su trabajo?) con la salud y la libertad de espacio, inconstante en un nuevo país libre; viviendo en el sol y el aire y relacionado con ellos; viviendo en y relacionado con el crecimiento de los vegetales a su alrededor, mientras el se mueve y tiene su pequeño ser aquí, en esta breve estadía en la tierra que debe resultarse inexpresivamente hermosa?.
¿Después de todo, para que esta el aquí? ¿Acaso la vida no es lo único que vale para el? Pero lo hecho por la máquina, en la era de las máquinas, en la mayor de las máquinas, una gran ciudad, conspira para quitarle esa libertad antes de que pueda empezar a civilizarse. Sabemos por que lo hace.
Y en este momento tratemos de ser honestos con nosotros mismos en otro punto, esta "emoción", esta elogiada belleza del rascacielos, como una obra individual. Como lo vimos al principio, el rascacielos era un apila de edificios de cornisa en estilo renovado: un edificio encima de otro. Entonces un gran arquitecto lo vio como unidad, y como una hermosa arquitectura. Pronto, otros arquitectos, educados -quizás por las Bellas Artes- para ver las cosas así, lo vieron como unas columnas, con base, fuste y capitel. Entonces otros arquitectos con otros gustos creyeron verlo como gótico: competidor comercial de la catedral. Ahora los fabricantes al por mayor de espacio-para-renta lo ven como una torre comercial con superficies de cemento y ornamentos restringidos, a los que las leyes de Nueva York le imponen un cierto perfil pintoresco, un perfil que es bastante parecido en todos. Un pintoresquismo que al principio fue bienvenido como un alivio superficial, pero que ya es visible como la misma monotonía-en-la-variedad que ha sido el destino de todos los intentos por embellecer nuestro país. La uniformación vence a estos intentos, la máquina triunfa sobre todos ellos, porque son todos falsos. El principio no se manifiesta en ellos.
El rascacielos de nuestros días, es solo el semblante prostituido de la arquitectura que asegura ser. El pesado ladrillo y la piedra que falsamente representan las paredes son forzados, por las mismas leyes que mencione, a ser bajados antinaturalmente hasta el suelo, sobre armazones interiores de acero, desde veinte, cincuenta o más pisos. El aspecto mejora, pero los elementos pintorescos del mismo son un trabajo falso construido sobre una caja hueca. Estos nuevos remates también son mascaras. El servicio acostumbrado del doctor-de-apariencias, ha vuelto a ser prestado a la sociedad moderna.
Hasta donde llega la riqueza material, Nueva York, apilada y aislándose cada vez más alto en el arte, es una máquina comercial falsamente habilitada por un tenue disfraz. El disfraz es una colección de fachadas de ladrillo y cemento, carteles luminosos y paredes muertas, un pico junto al otro, levantándose a uno y otro lado de la garganta del canon. ¡En los angostos senderos de abajo todo gruñe, retumba y chilla! En realidad, la gran máquina hecha por máquinas es una selva de pilares de acero remachados, rieles remachados, modillones remachados y bloques de hormigón reforzados con acero, encerrados por paredes de ladrillo y piedra, cargado todo por el mismo esqueleto de acero, rematado finalmente por tanques de agua, y agujas, paredes muertas decoradas con anuncios exagerados y castamente pintadas en paneles con enladrillados de color.
La belleza que presenta el todo es casual, a pesar de la arquitectura libresca que los fabricantes-de-espacio-para-renta han agregado ingeniosamente a los espléndidos tendones de acero que se tienden de uno a otro piso, bajo el peso de toda esta mascara. Pero los dinteles, arquitrabes, pilares y cornisas del seudo-clásico están dejando ahora el campo libre a la mejor sencillez de los efectos de masa y superficie. Esto hace ahora el exterior pintoresco de Nueva York, mientras el acero, detrás de todo, se eleva noblemente para sus más serias funciones. Se puede decir que algunas de las decoraciones mas recientes de los rascacielos, ofrecen agradables sugerencias de una arquitectura futura. ¡Pero que lejos están todavía las apariencias de la realidad!
La verdadera naturaleza de las cosas esta prostituida al vacío pintoresquismo, en un intento de obtener una belleza completamente insignificante, y por lo tanto inconsecuente. En cualquier profundidad de la experiencia humana es un sacrificio innoble. Una falsa mascara como esta, no puede ser aceptada como "cultura".
Pensad que en el pináculo de su prosperidad, los romanos antiguos se mintieron a si mismos en forma igualmente desvergonzada, cuando pegaron la arquitectura griega a su magnifico invento de ingeniera, el arco de mampostería, para cubrirlo decentemente. Los romanos también estaban tratando de ofrecer la escena o el gesto grandilocuente exigido por la cultura. En aquella época, el arco romano era comparable al mayor de todos los inventos científicos o de ingeniería de nuestra era de las máquinas, comparable especialmente a nuestra invención del acero. Similarmente, cualquier integridad que pueda tener en si misma cualquier solución al problema del rascacielos como una buena construcción de acero y vidrio, los nuevos materiales de nuestro tiempo, ofrecen grandes posibilidades. Pero en manos del moderno doctor-de-apariencias, se les ha hecho parecer, y no se les ha permitido ser. El lustre sofisticado del acreditado doctor, solo pone un brillo sobre su vergüenza. ¿Es posible que una farsa como esta sea verdaderamente nuestra propia elección civilizada?
Pero debido al descuido de toda norma noble, tal como la de una arquitectura orgánica, todo se esta perdiendo. Todo....se vende.
SI no fuese mas que un negocio, habría esperanza. Pero ese tampoco es el caso, excepto en lo que el anuncio competidor en cualquier forma resulta un buen negocio. La ética comercial ofrece una buena plataforma para la verdadera estética en esta era de las máquinas o en cualquier otra.
No, lo que hace tan trágica esta pretenciosa ignorancia es que hay un anhelo consciente, una generosidad, una prodigalidad en nombre del gusto y el refinamiento en casi toda ella. Si cayesen las mascaras, aunque pueda tratarse de un recurso temporario en si mismo, la fabricación-de-espacio-para-renta, en lo que llega al rascacielos, podría convertirse en una arquitectura genuina y ser hermosa como una normalización en acero, metales y vidrio.
Ahora tenemos medios razonablemente seguros para construir edificios tan altos como los deseemos, y hay muchos lugares y usos para ellos en cualquier aldea, pueblo o ciudad, pero especialmente en el campo. Si aprendiésemos a limitar esos edificios a sus lugares convenientes y a darles la integridad que merecen como una uniformación de acero y vidrio y cobre, tendríamos justos títulos para sentir por ellos un orgullo espiritual; nuestra sumisión a ellos no seria servil en ningún sentido.
Podríamos enorgullecernos genuinamente de ellos, con integridad cívica. El rascacielos podría encontrar infinita expresión en la variedad.... como belleza. Pero actualmente la gran ciudad como edificio se burla de esa integridad, Los artistas idealizan el edificio en sueños gráficos de tumbas gigantescas de las cuales la vida ha huido - o debe huir- o en las cuales la humanidad entra para parecer. ¿Monstruosidades inhabitables? ¿Una locura que nos invita a admirar?
Desde cualquier punto de vista humano, la super-concentracion del rascacielos es una super-imposición que no vale su precio humano.
Es imposible no creer que, por necesidad, la horizontalidad y la libertad de la nueva belleza reemplazaran eventualmente a la oportuna verticalidad y las restricciones sin sentido. Y si esta meta no se puede alcanzar en la ciudad, si no encuentra lugar allí, tomara el lugar de la ciudad. Ahora la anchura es posible y preferible a la verticalidad y al vértigo, desde cualquier punto de vista humano o inteligente. El transporte y la transmisión eléctrica han convertido la amplitud de espacio en una ventaja mas para el hombre, ¿o de lo contrario que significa para el ser humano el poder de la máquina? En toda la historia de la vida humana sobre la tierra, la anchura, la conciencia de la libertad, el sentido del espacio apropiado a la libertad, resultan preferibles para vivir, a la altura, en utilidad y la belleza que le conceden a la humanidad.
¿Por que entonces el comercio, alma de este gran, cruda y joven nación, tiene una apremiante necesidad de capitalizar aun mas y explotar los rudimentarios instintos animales de la raza sobre la que medra, o necesita simular lo pintoresco, como el proverbial lobo disfrazado de cordero, en Nueva York o en cualquier otra parte?
En cuanto a la belleza, la uniformación y su cruel pero honesto instrumento, la máquina, dotadas de una técnica comprensiva y evolucionada, podrían hermosear a nuestra propia civilización en un sentido nuevo y más noble. Estos elementos mecánicos, ineptos, impotentes, tan crueles por si mismos, tienen incalculables posibilidades de belleza. A pesar de los abusos prevalecientes y gananciosos, la uniformidad y la máquina están aquí para servir a la humanidad. Por desprestigiadas que estén, la imaginación humana podrá usarlas como medios de mas vida, una vida mejor para la comunidad. ¿Entonces, por que habrá de eludir o ignorar el arquitecto como artista las posibilidades humanas, para convertirse en el asalariado de cualquiera.... por un beneficio? ¿Y si trabaja por su cuenta, por que tiene que estar dispuesto a rendir tributo a dioses falsos, solo para satisfacer el gusto inseguro de un periodo transitorio, o aun su propio gusto "superior"?
Hoy todos los rascacielos han sido aguzados a un punto, y generalmente ese punto es una chimenea humeante. Silban, resoplan, amarran dirigibles, ondean banderas o simplemente aspiran, y sin embargo se parecen mucho entre si en todos los puntos. Compiten, se hacen más pintorescos, y son todos iguales.
Pero no se materializan como arquitectura. Vacíos de todo otro significado, vistos de lejos parecen atontados por una parálisis. Son monótonos. Ya no asombran o divierten. La verticalidad ya esta viciada, el vértigo ha dado paso a la náusea; la perpendicularidad ha cambiado por corrugaciones de varios tipos, algunas completamente transversales, otras transversales a los costados con perpendicularidad en el centro, y sin embargo siempre todas "ensobradas". Los tipos de sobre reiteran cansadamente la norma artificial, o esta les es impuesta para obtener mayor efecto, con alguna u otra desviación sin significado, como en el Edificio Chrysler.
La luz que brilló en el Edificio Wainwright como promesa tembló débilmente y se esta apagando. La arquitectura del rascacielos no es más que una cuestión de una torpe imitación de un sobre de hormigón para un esqueleto de acero. No tienen vida propia, no tienen vida para dar, porque no la reciben de la naturaleza de la construcción. No, ninguna. Y o tienen ninguna relación con lo que los rodea. Completamente bárbaros, se levantas sin consideraciones a su vecindario o entre ellos, excepto para ganar la carrera u obtener el inquilino. El espacio como elemento psíquico de la ciudad norteamericana ha desaparecido. Este delicado sentido ha sido reemplazado por la restricción de la altura y la estrechez. La envoltura del rascacielos no es ética, ni hermosa, ni permanente. Es un ardid comercial, o un simple recurso. No tiene un ideal más alto de la unidad, que el éxito comercial.
[texto. Frank Lloyd Wright] [descarga pdf] [sitio. fundación frank lloyd wright]
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Supongo que Miguel Ángel construyó el primer rascacielos, cuando levantó el Panteón encima del Partenón. El Papa lo llamó San Pedro y el mundo lo festejó, celebrando desde entonces el gran acto en la forma mas sincera del elogio. Y, como es bien sabido, esa forma es la imitación.
Buonarroti, que era escultor (también era pintor pero desgraciadamente, pintaba cuadros de esculturas), pensó probablemente que la arquitectura también debía ser una escultura. Por eso hizo la estatua más grande que pudo concebir la arquitectura del Renacimiento italiano. La nueva cúpula que fue obtenida como resultado, estaba vacía de todo significado, exceptuando el de la mitra del Papa. Pero precisamente esa gran cúpula era exactamente lo que la autoridad había estado buscando como símbolo. El mundo la vio, la acepto y la adopto como el gran símbolo de una gran autoridad. Y así ha florecido desde entonces como este símbolo, no solo en las grandes capitales de los grandes países del mundo, sino, ¡atención!, cada división de este país, en cada estado, en cada condado, en toda municipalidad.
De lo general a lo particular la imitación prosigue, desde la cúpula del Capitolio nacional, hasta la cúpula del capitolio del estado. Desde el capitolio del estado, hasta la cúpula del tribunal del condado, y luego desde el tribunal del condado, hasta la cúpula del ayuntamiento. En todas partes el símbolo nos deja en eterna deuda hacia Miguel Ángel por nuestra autoridad. El mundo llama a esto un gran éxito, y Arthur Brisbane lo llamo un gran arte. Muchos institutos de enseñanza adoptaron también el gótico. Supongo que los grandes negocios la envidian, y aspiran a tenerla. Pero sea dicho en su honor, todavía no lo hicieron. Si, esto es un éxito. Probablemente todo otro escultor que haya vivido, habría gustado de poder hacer lo que hizo Miguel Ángel.
Sin embargo, como consecuencia del sentido de la grandiosidad de un gran escultor, en un arte que no era el suyo, podemos ver una tiranía que podría hacer temblar de envidia el tiránico rascacielos de nuestros días, si bien la cúpula tiránica no es tan cruel como el tiránico rascacielos. Pero la cúpula tiránica significa un gasto más grandilocuente. ¡Que trágico es todo esto! No solo se nota que Buonarroti no ha visto nunca el Gran Cañón, cosa que naturalmente nunca pudo haber ocurrido, sino que pareciera que nadie mas lo hubiese visto, y los edificios monumentales siguieron "cupulosos", "cupulares" o "cupulisticos".... sobre zancos, porque nunca conocieron nada mejor.
Cupular o maldito fue y es la regla de los edificios oficiales de todos los países, especialmente el nuestro, como consecuencia de la indiscreción impulsiva del gran italiano. Pero esperemos que ningún otro escultor, pintor o arquitecto individual obtenga nuevamente un éxito parecido, porque la arquitectura, agotados sus recursos, podría morir para dejar paso a otra cosa.
Me habría interesado saber lo que habría opinado de esto Buonarroti. Pero es demasiado tarde. No podemos hacer otra cosa que imaginarlo.
Tendríamos que ignorar la cuna de la raza, Persia, y aun a la misma Roma, para decir que el escultor hizo algo mas que apropiarse la cúpula. Los antiguos romanos las habían hecho chatas, apoyadas contra las paredes del edificio, y las cúpulas de Persia, relativamente modestas, si bien profundamente asentadas en la construcción, eran altas y muy hermosas. Naturalmente, Estambul y Santa Sofía hacen aparecer a San Pedro como un cúmulo de desechos de las columnas, pilares, y molduras renacidas del estilo grecorromano.
Pero Buonarroti levanto su cúpula más alta que otros... ¡la saco del mismo edificio sobre zancos! ¡Ah eso era mejor! Sin embargo, la historia relata que a última hora debió enviarse un llamado urgente al herrero. Se necesitaba una gran cadena, con la mayor prisa, para mantener esa monumental grandiosidad en su lugar, el tiempo necesario para que hiciese su fatal trabajo. Mientras afirmaban esta gran cadena alrededor de los riñones de la cúpula, que peligraba sobre su apoyo, nuestro héroe, el gran escultor, profunda, o mejor dicho altamente en conflicto con la arquitectura, debe haber conocido algunas horas de angustia, como las que solo un arquitecto puede pasar.
Me imagino el alivio con que se acostó cuando todo estuvo seguro, y durmió treinta horas seguidas sin moverse. Esta gran contribución del "mas grande artista que haya existido" -Arthur Brisbane dijo que eso es lo que fue el- fue nuestra mayor herencia del resurgimiento de la arquitectura en Italia, llamado Renacimiento, y esa baladronada nos ha costado miles de millones.
Pero todo triunfo, hablando humanamente, es breve, y nosotros mismos hemos encontrado una nueva forma de jugar con el Renacimiento. Se trata de un camino particularmente nuestro, y ahora, a nuestro tiempo, asombramos similarmente al mundo. No estamos levantando a la cúpula sobre zancos, no, pero estamos levantando los mismos zancos mas alto de lo que llego a estar la cúpula y colgamos una arquitectura renacida, o que pronto ha de nacer, sobre un armazón de acero, subimos y bajamos entre esa armazón en maquinas automáticas, a un promedio de una milla por minuto, hasta que el mundo suspira, vota nuestra innovación como un éxito, y la imita. Otro triunfo mundano, pero esta vez no esta vacío en nombre de la grandiosidad. No, ya no somos así. Lo hacemos por dinero, no lo olviden, cargando todo déficit que pueda surgir en relación con eso, a la cuenta de publicidad.
Nosotros mismos estamos corriendo ahora carreras al cielo por motivos de publicidad, sin avisar necesariamente a la autoridad pero experimentando siempre en forma noble con vidas humanas, llevando mientras tanto el instinto del rebaño a su conclusión lógica. Y espero fervientemente que finalmente llevaremos al instinto antes mencionado a su destrucción, dándole toda lo que pide, de modo que tendrá que salir al campo, que es su lugar natural, y quedarse allí, porque la ciudad ya no existirá, por haber sido condenada a muerte.
Nuestro invento peculiar, el rascacielos, se inicio en nuestra tierra cuando Louis Henri Sullivan, cruzo la puerta que comunicaba mi pequeña oficina con su cuarto en la Auditorium Tower, y coloco sobre mi escritorio un tablero de dibujo sobre el que estaba fijada una hoja de papel.
Allí estaba, en una elevación delicadamente trazada. Lo mire, y comprendí lo que había ocurrido. Era el edificio Wainwright, y ahí estaba la primera expresión humana de un alto edificio de acero para escritorios, como arquitectura. Era alto y consistente: una unidad, donde antes había habido un edificio con cornisa sobre otro edificio con cornisa. Este era un éxito mayor que la cúpula papal, según creo, porque ahí estaba la utilidad convertida en belleza, por el triunfo de la visión imaginativa.
Ahí surgía del caos una cosa armoniosa al servicio de la necesidad humana, donde el ingenio artístico había luchado en vano con la discordancia. Las paredes verticales eran pantallas verticales, todo ello enfáticamente rematado por una ancha banda de ornamento que rodeaba el ultimo piso, apoyada sobre las pantallas y sombreada por una prolongación de la losa del techo que decía enfáticamente: "terminado". La prolongación de la losa no tenía por que decir: "terminado" ni ninguna otra cosa, en forma tan enfática, sobre las calles céntricas, pero ese fue un detalle que se corrigió pronto. El rascacielos había aparecido como pieza arquitectónica.
Más o menos en aquella misma época, John Wellborn Root concibió un edificio alto que era una unidad: el Monadnock. Pero era un edificio de sólidos muros de ladrillos, con aberturas practicadas en las paredes. Sin embargo, el ladrillo era llevado a través de las aberturas sobre ángulos ocultos de acero, y el contorno fluido, o perfil, que no era normal en los trabajos en ladrillo, fue obtenido forzando al material, haciendo centenares de moldes especiales para ladrillos especiales, para obtener las curvas y los declives. Por lo tanto, ambos edificios tenían sus defectos. Pero el Edificio Wainwright ha caracterizado a todos los rascacielos, así como San Pedro ha caracterizado todas las cúpulas, con esta diferencia: en el edificio Wainwright había arquitectura sintética, entraba en la línea de la arquitectura orgánica, en tanto que San Pedro era solo una grandiosa escultura.
Hace poco, un hombre señalo, en una concurrida calle del centro de Nueva York, un terreno baldío donde estaban excavando unas palas mecánicas."Soy el dueño", dijo en respuesta a la pregunta de un hombre que estaba a su lado (y que casualmente era yo), "y es mío hasta arriba de todo", indico, haciendo un gesto hacia lo alto con la mano. Si, era el dueño "hasta arriba de todo", y también podría haber agregado "hacia abajo, hasta el otro lado del mundo". Pero quizás entonces se habría tenido que corregir, "o por lo menos hasta el centro de la tierra". Si, ahí estaba Su Majestad, el dueño legal. No solo era legalmente libre de vender su afortunado lote para aumentar la congestión de sus vecinos "hasta arriba de todo", sino que la misma ciudad lo animaba ciegamente para que lo hiciese en favor de la super-concentración. ¿Entonces a la ciudad le gusta "subir"? Los arquitectos, presentándose como "fabricantes-al-por-mayor-de-espacio-para-renta", en beneficio de sus audaces clientes luchas por edificios altos y más altos. El genio inventivo, debidamente invitado, también los ayuda y los une, hasta que esta gloriosa empresa patriótica, la construcción de espacio para renta, es considerada una prueba firme del progreso y la grandeza de Norteamérica. Los fabricantes-de-espacio-para-renta aseguran que los rascacielos resuelven el problema de la congestión, y podrían agregar sinceramente que crean congestión, para resolverla un poco más al día siguiente, hasta que probablemente se disuelva en el campo, como reacción inevitable. Mientras tanto, estas soluciones mecánicas con un anticuado aspecto arquitectónico, como la cúpula de Buonarroti, son estúpidamente imitadas en las praderas del Oeste y en los desolados estados montañosos. En las grandes ciudades, y aun en las más pequeñas, o en las muy pequeñas, se los puede ver juntos.
Nuestro moderno Goliat de acero se ha alejado tanto de su solar nativo, como para llegar a Tokio, en el Japón, donde resulta casi tan apropiado para ese país como la cornisa lo es para Abraham Lincoln, en nuestro país.
Esta apoteosis del propietario puede ser vista ahora como otra tiranía, la tiranía del rascacielos. Parece ser cierto que "es solo en los extremos donde puede descansar la indolente mente popular".
Hemos establecido una forma aproximada para estas conferencias: un preámbulo referente al tema: luego la referencia a una autoridad, tomando un texto suyo, luego la conferencia y una conclusión para ustedes, todo según el buen orden de los sermones de mi padre. Por lo tanto, mantendremos dicha forma, y esta vez tomaremos como texto: Hazle a tu prójimo lo que te agradaría que tu prójimo te hiciese a ti". Esta frase es universalmente conocida. Pero quizás no lo sea tanto la recomendación de Moti, el sabio chino: "Hazte a ti mismo lo que crees que los otros deben hacerse a si mismos".
La Tiranía del Rascacielos
Solo ha comenzado, pero podemos observar bien que la aldea del Padre Knickebocker, para elegir el ejemplo más conspicuo, ya se ha apartado mucho del plan, fuera de la escala humana, y que no es un lugar agradable para vivir, para trabajar, ni siquiera para ir al mercado. Esto, a pesar del estimulo o la excitación del instinto de rebaño que maldice a toda la empresa.
No menos -y precisamente por ello- el precio de la tierra que queda atrapada en la corriente urbana que corre hacia el centro en angosto cauce -indudablemente para correr luego en sentido contrario. Aumenta solo porque las superficies afortunadas pueden ser multiplicadas tantas veces como sea posible volver a vender la superficie originaria, gracias al recurso mecánico del rascacielos. La superficie era multiplicada por diez, pronto lo fue por cincuenta, y ahora puede serlo por cien o por mas. Mientras tanto, pasamos pacientemente por amplios y relativamente vacíos espacios de la ciudad para pasar de una zona así congestionada a otra zona igualmente congestionada, esperando pacientemente, según creo, a que la misma congestión, que es el origen de los valores artificialmente elevada se sobrepase a si misma como solución, y la misma congestión para servir a la cual fue construida, interfiera severamente y finalmente maldiga su propio sagrado privilegio de ventas. Nueva York, aun en esta primera etapa de lo alto y angosto, habla del problema del transito, confesando abiertamente esa congestión, aunque cautelosamente. Y como la congestión debe aumentar rápidamente, la miseria metropolitana solo ha empezado. Si, acaba de empezar, porque si cada dueño de un lote contiguo o ya dentro de las zonas comercialmente explotadas, para no mencionar a los que esperanzadamente se mantienen vacíos en el medio, saca ventaja de esta oportunidad para elevar el valor, todos los vuelos hacia arriba de la propiedad pronto se volverían inútiles y sin valor. Esto debe resultar obvio para todos. Por otra parte, los ocupantes de los altos edificios son solo la tercera parte de los motoristas que eventualmente emergerán si su devoción a la concentración mecánica les reporta alguna ganancia.
De modo que los únicos que podrán ser servidos son los promotores de congestión, con sus fabricantes de espacio y solucionadores de congestiones que llegaron antes, o que se darán prisa, con sus telescopios extendidos, trompas de elefantes levantadas, cohetes de piedra de Bedford, escarbadientes góticos, modernas estilográficas, chillando verticalmente, vendiendo perpendicularmente a las lombrices que están en la calle aldeana de abajo. Sin embargo, los propietarios perdidos entre la suerte, siguen capitalizando su suelo sin desarrollar, sobre la misma base del hombre bastante afortunado como para haberse levantado el primero por los aires. Valores ficticios de tierras son creados en el papel. Debido a la moda del rascacielos, los valores de propiedades crecen sobre una base falsa, y para mantener y para manejar esos valores falsos, agravados ahora por la solución mecánica y "standard", se proponen subterráneos, o súper veredas, o calles de dos o tres pisos. Se hacen propuestas para levantar toda la selva de edificios fuera del alcance del transito, sobre sus propios zancos, como concesión a la multitud. La vida humana que fluye de toda esta concentrada perpendicularidad debe acomodarse al crecimiento, como brotes de patatas en un sótano. Si... estas super-magnificas soluciones son propuestas seriamente para conservar y manejar las ganancias de los propietarios en una locura de verticalidad y vértigo, que concentra al ciudadano en una exagerada super-concentracion que habría asomado a Babilonia, y habría hecho que la misma torre de Babel cayese al suelo y le rindiese homenaje.
"Tener y guardar", ese es ahora el problema de quien tiene mentalidad de rascacielos. El motivo por el que seria poco ético o una debilidad permitir que esta terrible concentración se aliviase, dispersándose, resulta muy claro. Cualquiera puede verlo. Y para mostrar hasta que punto estas preparados y dispuestos al llegar los propietarios para impedirlo: un propietario tan filantrópico y superior como Gordon Strong, de Chicago, sugirió recientemente, como lo hicieran originariamente los alemanes- la inutilidad de la libertad del sol y el aire, afirmando que eran preferibles la ventilación y la iluminación artificiales, pidiendo que las paredes fuesen construidas sin ventanas, que los cuartos estuviesen herméticamente cerrados, que la distribución y la comunicación se hiciesen por medio de túneles, subterráneos y super-rutas iluminadas y ventiladas artificialmente. Aquí, al servicio del propietario, por medio del servidor fabricante-de-espacio, llegamos a la "Ciudad de la Noche": El hombre por fin esclavizado por sus propios artificios, y con su vida a merced de ellos.
La de Gordon Strong es una conclusión lógica, con sus puntos fuertes... siempre que las ganancias de excitar y aplaudir la concentración de los ciudadanos deban ser mantenidas en un nivel beneficioso, y los ciudadanos deban ser educados y reconciliados con una congestión aumentada, como la que eventualmente produciría esto. Este paciente ciudadano... ¡tanto mas valioso, según parece, cuando y si esta congestionado! ¿El paciente animal debe ser más congestionado, o educado para congestionarse, hasta que haya renunciado por completo a su derecho a la vida? ¿Y un poco mas congestionado para que aprenda -puede aprenderlo- a tomarse su tiempo (su propio tiempo esencialmente, entiéndalo bien), y medir sus pasos mas cuidadosamente que nunca? ¿Será el, el pepinillo en esta salmuera, reconciliado o empujado con más fuerza para hacerlo congestionarse localmente en canales verticales, para que pueda ser demorado en otros horizontales?
Probablemente.... pero en nombre del sentido común y de la arquitectura orgánica, ¿por que habría que intentar reconciliarlo? ¿Y por que tienen que encargarse de ello los arquitectos? Espero que los arquitectos sean todavía algo más que empleados a sueldo. ¿De lo contrario, por que no se retiran y se ganan honradamente la vida trabajando en el campo, preparándose para el eventual éxodo urbano?
¿Podemos suponer con justicia que la arquitectura esta al servicio de la humanidad? ¿No sabemos que si la arquitectura no es defendida y mantenida en ese servicio, eventualmente se perderá?
¿La ciudad, también durante otro siglo, aunque no lo creamos, fue ideada para aumentar la felicidad, la seguridad y la belleza de la vida del individuo considerado como ser humano? Ambas suposiciones, sin embargo, son negadas por el falso interés antiamericano puesto por los partidarios de los rascacielos en la congestión. Digo antiamericano, porque durante muchos años la rápida movilización, vuelo, automovilismo, tele transmisión, en firme avance, le han devuelto al hombre el sentido del espacio, el espacio libre, tal como debe conocerlo un país grande y libre... devuelto a un pueblo libre. El vapor lo alejo. La electricidad y la máquina se lo están devolviendo al hombre y no solo hicieron innecesaria la super-concentracion en una altura estrecha y compacta, sino viciosa, a medida que los movimientos del ciudadanos e hacen diariamente mas compactos y violentos. Todo apropiado sentido del valor del espacio al que tiene derecho y ahora el ciudadano norteamericano se ha perdido en la gran ciudad norteamericana, así como la libertad se perdió en la colisión. ¿Por que nos mostramos tan lerdos como arquitectos, como ciudadanos y como nación, para advertir la naturaleza de este hecho? ¿Por que seguimos permitiendo que un ciego instinto manejado por la ambición disponga la moda y mate, para un pueblo libre de una tierra nueva, tantas excelentes posibilidades del planeamiento de la ciudad espaciosa? ¿Donde están los beneficios modernos del automovilismo y la tele transmisión? Podemos verlos a todos derrotados, lanzados por la borda, traicionados, para salvar una estúpida y egoísta tradición de propiedad. ¿Se deberá a que todos nosotros somos, más o menos, por naturaleza y oportunidad propietarios? ¿Somos antes propietarios y luego hombres libres, si ese luego existe? De todos modos, toda esta capacidad, últimamente aumentada, para un amplio radio de movimiento lateral, debido a la mecanización, esta resultando inútil al ciudadano, porque tenemos compasión de la codicia de los propietarios y la consideramos no solo comercialmente beneficiosa, sino también sensacional.
Ahora, naturalmente y en común con todas las aldeas usonianas que se transforman en grandes ciudades y luego crecen hasta ser grandes metrópolis, la aldea del Padre Knickerbocker aumento hasta su actual estado de confusión: la gran metrópoli creció sobre el plano original de la aldea. Nueva York, aun sin rascacielos y automóviles, habría sido crucificada hace mucho por su plano. El damero, apenas tolerable para una aldea, se convierte en una peligrosa red para todo movimiento de avance, aun en una gran ciudad donde los caballos fueran el poder de movimiento. Pero con el automóvil y el rascacielos, que se opone y mata la contribución del automóvil a la ciudad, los esfuerzos entrecortados para cruzar hasta alguna o cualquier parte, en la gran metrópoli, resultan un gasto inevitable... peligroso y enloquecedor hasta el grado en que la pérdida por sacrificio, en todo sentido menos en uno, resulta para todos.
Las antiguas calles de la aldea se convirtieron en pozos de trituración de la miseria metropolitana. La frustración de toda la vida, en la aldea-que-se-convirtió-en-ciudad, es inminente en esta, la gran metrópoli imprevista. La máquina que la construyo y la amueblo fue igualmente imprevista. Por lo tanto, quizás no se deba solo a esta siempre lamentada pero heredada tendencia de su raza al rebaño, el que el ciudadano haya caído en esta aglomeración. Pero la tendencia animal al rebaño es todo lo que lo mantiene concentrado contra sus más importantes intereses como ser pensante. Esta trágica y a veces cómicamente atascado. Es cierto que convenientemente cercado, se atasca solo. Bien cercado, quizás continúe aglomerándose durante otra década, y sufrirá satisfecho las consecuencias. ¡Este huroniano, esta unidad social humana, se muestra extrañamente indefenso durante largos periodo! Pero tratemos de creer, como lo observo Lincoln, que eso no les ocurre a todos ellos al mismo tiempo.
¿Y que recompensa recibe esta unidad humana, tan despreciable en este manicomio comercial, a cambio de los sufrimientos de la construcción y de la desmoralizadora perdida de libertad, por la insultante degradación de su debido sentido del espacio? ¿Que recibe, además de un estúpido orgullo por el sacrificio de él mismo a su época, el aumento de impuestos y el aumento del numero de simpáticos policías en las esquinas?
Un pequeño estudio demuestra que el rascacielos, en la lista del "gran espectáculo", se esta convirtiendo en algo mas que un abuso de un expediente comercial. Lo veo en realidad como un conflicto mecánico de recursos maquinistas. ¡Una colisión interna! Aun el propietario deberá comprender pronto que, como propiedad productiva, el éxito de la verticalidad es solo temporario, tanto en clase como en carácter, porque el ciudadano del futuro próximo, prefiriendo la horizontalidad -beneficio de su coche, y de los inventos telefónicos o telegráficos- rechazara la verticalidad como cuerpo de la ciudad norteamericana. El mismo ciudadano se volverá contra ella, en defensa propia. Abandonara gradualmente la ciudad. Ahora le resultara muy fácil y seguro hacerlo. Ya lo mejor de el puede hacer algo mas conveniente que quedarse.
Con gran decepción, el propietario sabe que su nuevo problema consiste en vender los diez primeros pisos de la ciudad de Nueva York. Los padres de la ciudad también ven que, exceptuando en ciertos espacios abiertos, y donde bajo condiciones cambiadas los altos y hermosos edificios podrían elevarse todo lo que la ciudad lo desee, el azaroso rascacielos esta condenado.... condenado por su propia competencia. En ciertas situaciones estratégicas de toda aldea, pueblo o ciudad, los edificios altos, tan altos como puedan ser, deben ser permitidos. Pero aun en esos lugares los edificios muy altos deben ser restringidos a esa superficie del lote en el que se instalan, que pueda ser iluminada desde afuera y ser directamente alcanzada desde un único canal vertical interno de entrada directa a ese espacio. La libertad normal de movimientos se podrá obtener así abajo, en la superficie de terreno que es de propiedad del mismo edificio. En esta forma todo edificio alto quedaría restringido a la porción central así utilizada de cada lote privado, agregando el resto de esa superficie, como espacio verde, a las calles de la ciudad. Entonces dejaría de haber patios interiores en los edificios.
Todos los edificios restantes y sobre los cuales los mas altos, proyectaran sus sombras, y de los cuales en parte deberán tomar su luz, tendrán que mantenerse a una altura tal que las calles estén libres de congestión de transito, sea esa altura de tres, cinco, siete o nueve pisos, lo que será determinado de acuerdo con el ancho de las calles sobre las cuales se encuentran los edificios.
En cuanto al ensanche de las calles, las actuales aceras podrían ser agregadas a la calzada como superficie de transporte, y las aceras futuras se levantarían a la altura de la cabeza sobre el nivel de las calles, convirtiéndose gracias a manos capacitada, en detalles arquitectónicos de atracción en la ciudad. Y estas aceras conectadas entre ellas en los cruces de calles, y por rampas inclinadas con las calles de abajo, en esos mismos puntos. Esto liberaría de la auto movilización a todo movimiento pedestre, y el cruce en cualquier dirección, por encima de los vehículos, seria seguro. Los coches podrían ser estacionados temporariamente debajo de estas aceras, las que quizás podrían ser proyectadas de los edificios.
En esta forma se obtendría espacio de estacionamiento frente a todas las vidrieras de los negocios, protegido por la acera elevada. Por este plan, los escaparates tendrían dos pisos. Escaparates arriba, para la acera y abajo, para la calle. Este practico expediente, ya que no es más que esto, y otra cosa no seria posible, destacaría las vidrieras al nivel de la acera que a su vez podría convertirse en entresuelo para la entrada a los diversos negocios.
Las entradas a los negocios podrían abrirse a la altura de la calle por medio de pórticos o galerías. Estas restricciones y orden en los edificios altos podrían realzar el aspecto de pintoresca altura y no dejar masas caóticas y sin terminar, proyectándose hacia el cielo. La diseñada separación para el transporte y los peatones, podría ahorrar molestias y cansancio a los ciudadanos que hacen diariamente las estaciones del calvario al dirigirse a su trabajo.
Ya que en la metrópoli el damero es un desastre, y como resulta imposible modificarlo mucho. ¿Por que no aceptarlo y respetarlo entonces como una limitación definitiva y aliviarlo por medio de un recurso practico? La realización de las modificaciones sugeridas, beneficiaria mucho a todo lo afectado:
Primero: Limitando la construcción
Segundo: Sacando a los peatones del nivel de la calle, y ensanchándola
Las aceras superiores podrían ser rasgos arquitectónicos de la ciudad. Si bien esto significa un gasto de muchos millones, puede ser hecho, en tanto que el abandono de las viejas ciudades es factible, pero no se construirán otras nuevas.
Otros muchos recursos resultarían también practicables, si fuese necesario insistir en ellos por el bien publico. Por ejemplo, la prohibición de que se queme carbón en la ciudad, convirtiéndolo todo en electricidad en las minas, y disminuyendo el tamaño absurdo de ciertos automóviles. Todas estas cosas aliviarían el mal de la situación del rascacielos. Pero el peligro de la ciudad para la humanidad es mas profundo, y esta en el hecho de que las sensibilidades humanas se tornan naturalmente encallecidas y viles por los fútiles sacrificios de tiempo y espacio y paciencia, siempre crecientes, cuando están condenados por las restricciones a sus angostos cauces y crucificados por sus dolorosos privilegios mecánicos. ¿Condenados por su propio exceso insensible? Si, y pronto será peor.
Parece que siempre ha sido imposible prever la gran ciudad. Solo cuando ha crecido y ganado una individualidad propia, reconoce sus necesidades. Su principal característica es esa individualidad ganada con tanta dificultad. La ciudad se inicia como aldea, pronto es un pueblo y luego una ciudad. Finalmente, quizás, se convierte en metrópoli; con más frecuencia, la ciudad sigue siendo otro caserío. Pero creo que toda aldea podría iniciarse con los planes y las condiciones para una metrópoli. Algunas, Washington entre ellas, lo hicieron, y llegaron parcialmente después de emocionantes tropiezos.
Pero la necesidad de la ciudad decae por otro mayor interés humano. ¿Cual es ese mayor interés humano? ¿No esta siempre del lado del ser, considerando al individuo como relacionado, aun en su trabajo (¿por que no especialmente en su trabajo?) con la salud y la libertad de espacio, inconstante en un nuevo país libre; viviendo en el sol y el aire y relacionado con ellos; viviendo en y relacionado con el crecimiento de los vegetales a su alrededor, mientras el se mueve y tiene su pequeño ser aquí, en esta breve estadía en la tierra que debe resultarse inexpresivamente hermosa?.
¿Después de todo, para que esta el aquí? ¿Acaso la vida no es lo único que vale para el? Pero lo hecho por la máquina, en la era de las máquinas, en la mayor de las máquinas, una gran ciudad, conspira para quitarle esa libertad antes de que pueda empezar a civilizarse. Sabemos por que lo hace.
Y en este momento tratemos de ser honestos con nosotros mismos en otro punto, esta "emoción", esta elogiada belleza del rascacielos, como una obra individual. Como lo vimos al principio, el rascacielos era un apila de edificios de cornisa en estilo renovado: un edificio encima de otro. Entonces un gran arquitecto lo vio como unidad, y como una hermosa arquitectura. Pronto, otros arquitectos, educados -quizás por las Bellas Artes- para ver las cosas así, lo vieron como unas columnas, con base, fuste y capitel. Entonces otros arquitectos con otros gustos creyeron verlo como gótico: competidor comercial de la catedral. Ahora los fabricantes al por mayor de espacio-para-renta lo ven como una torre comercial con superficies de cemento y ornamentos restringidos, a los que las leyes de Nueva York le imponen un cierto perfil pintoresco, un perfil que es bastante parecido en todos. Un pintoresquismo que al principio fue bienvenido como un alivio superficial, pero que ya es visible como la misma monotonía-en-la-variedad que ha sido el destino de todos los intentos por embellecer nuestro país. La uniformación vence a estos intentos, la máquina triunfa sobre todos ellos, porque son todos falsos. El principio no se manifiesta en ellos.
El rascacielos de nuestros días, es solo el semblante prostituido de la arquitectura que asegura ser. El pesado ladrillo y la piedra que falsamente representan las paredes son forzados, por las mismas leyes que mencione, a ser bajados antinaturalmente hasta el suelo, sobre armazones interiores de acero, desde veinte, cincuenta o más pisos. El aspecto mejora, pero los elementos pintorescos del mismo son un trabajo falso construido sobre una caja hueca. Estos nuevos remates también son mascaras. El servicio acostumbrado del doctor-de-apariencias, ha vuelto a ser prestado a la sociedad moderna.
Hasta donde llega la riqueza material, Nueva York, apilada y aislándose cada vez más alto en el arte, es una máquina comercial falsamente habilitada por un tenue disfraz. El disfraz es una colección de fachadas de ladrillo y cemento, carteles luminosos y paredes muertas, un pico junto al otro, levantándose a uno y otro lado de la garganta del canon. ¡En los angostos senderos de abajo todo gruñe, retumba y chilla! En realidad, la gran máquina hecha por máquinas es una selva de pilares de acero remachados, rieles remachados, modillones remachados y bloques de hormigón reforzados con acero, encerrados por paredes de ladrillo y piedra, cargado todo por el mismo esqueleto de acero, rematado finalmente por tanques de agua, y agujas, paredes muertas decoradas con anuncios exagerados y castamente pintadas en paneles con enladrillados de color.
La belleza que presenta el todo es casual, a pesar de la arquitectura libresca que los fabricantes-de-espacio-para-renta han agregado ingeniosamente a los espléndidos tendones de acero que se tienden de uno a otro piso, bajo el peso de toda esta mascara. Pero los dinteles, arquitrabes, pilares y cornisas del seudo-clásico están dejando ahora el campo libre a la mejor sencillez de los efectos de masa y superficie. Esto hace ahora el exterior pintoresco de Nueva York, mientras el acero, detrás de todo, se eleva noblemente para sus más serias funciones. Se puede decir que algunas de las decoraciones mas recientes de los rascacielos, ofrecen agradables sugerencias de una arquitectura futura. ¡Pero que lejos están todavía las apariencias de la realidad!
La verdadera naturaleza de las cosas esta prostituida al vacío pintoresquismo, en un intento de obtener una belleza completamente insignificante, y por lo tanto inconsecuente. En cualquier profundidad de la experiencia humana es un sacrificio innoble. Una falsa mascara como esta, no puede ser aceptada como "cultura".
Pensad que en el pináculo de su prosperidad, los romanos antiguos se mintieron a si mismos en forma igualmente desvergonzada, cuando pegaron la arquitectura griega a su magnifico invento de ingeniera, el arco de mampostería, para cubrirlo decentemente. Los romanos también estaban tratando de ofrecer la escena o el gesto grandilocuente exigido por la cultura. En aquella época, el arco romano era comparable al mayor de todos los inventos científicos o de ingeniería de nuestra era de las máquinas, comparable especialmente a nuestra invención del acero. Similarmente, cualquier integridad que pueda tener en si misma cualquier solución al problema del rascacielos como una buena construcción de acero y vidrio, los nuevos materiales de nuestro tiempo, ofrecen grandes posibilidades. Pero en manos del moderno doctor-de-apariencias, se les ha hecho parecer, y no se les ha permitido ser. El lustre sofisticado del acreditado doctor, solo pone un brillo sobre su vergüenza. ¿Es posible que una farsa como esta sea verdaderamente nuestra propia elección civilizada?
Pero debido al descuido de toda norma noble, tal como la de una arquitectura orgánica, todo se esta perdiendo. Todo....se vende.
SI no fuese mas que un negocio, habría esperanza. Pero ese tampoco es el caso, excepto en lo que el anuncio competidor en cualquier forma resulta un buen negocio. La ética comercial ofrece una buena plataforma para la verdadera estética en esta era de las máquinas o en cualquier otra.
No, lo que hace tan trágica esta pretenciosa ignorancia es que hay un anhelo consciente, una generosidad, una prodigalidad en nombre del gusto y el refinamiento en casi toda ella. Si cayesen las mascaras, aunque pueda tratarse de un recurso temporario en si mismo, la fabricación-de-espacio-para-renta, en lo que llega al rascacielos, podría convertirse en una arquitectura genuina y ser hermosa como una normalización en acero, metales y vidrio.
Ahora tenemos medios razonablemente seguros para construir edificios tan altos como los deseemos, y hay muchos lugares y usos para ellos en cualquier aldea, pueblo o ciudad, pero especialmente en el campo. Si aprendiésemos a limitar esos edificios a sus lugares convenientes y a darles la integridad que merecen como una uniformación de acero y vidrio y cobre, tendríamos justos títulos para sentir por ellos un orgullo espiritual; nuestra sumisión a ellos no seria servil en ningún sentido.
Podríamos enorgullecernos genuinamente de ellos, con integridad cívica. El rascacielos podría encontrar infinita expresión en la variedad.... como belleza. Pero actualmente la gran ciudad como edificio se burla de esa integridad, Los artistas idealizan el edificio en sueños gráficos de tumbas gigantescas de las cuales la vida ha huido - o debe huir- o en las cuales la humanidad entra para parecer. ¿Monstruosidades inhabitables? ¿Una locura que nos invita a admirar?
Desde cualquier punto de vista humano, la super-concentracion del rascacielos es una super-imposición que no vale su precio humano.
Es imposible no creer que, por necesidad, la horizontalidad y la libertad de la nueva belleza reemplazaran eventualmente a la oportuna verticalidad y las restricciones sin sentido. Y si esta meta no se puede alcanzar en la ciudad, si no encuentra lugar allí, tomara el lugar de la ciudad. Ahora la anchura es posible y preferible a la verticalidad y al vértigo, desde cualquier punto de vista humano o inteligente. El transporte y la transmisión eléctrica han convertido la amplitud de espacio en una ventaja mas para el hombre, ¿o de lo contrario que significa para el ser humano el poder de la máquina? En toda la historia de la vida humana sobre la tierra, la anchura, la conciencia de la libertad, el sentido del espacio apropiado a la libertad, resultan preferibles para vivir, a la altura, en utilidad y la belleza que le conceden a la humanidad.
¿Por que entonces el comercio, alma de este gran, cruda y joven nación, tiene una apremiante necesidad de capitalizar aun mas y explotar los rudimentarios instintos animales de la raza sobre la que medra, o necesita simular lo pintoresco, como el proverbial lobo disfrazado de cordero, en Nueva York o en cualquier otra parte?
En cuanto a la belleza, la uniformación y su cruel pero honesto instrumento, la máquina, dotadas de una técnica comprensiva y evolucionada, podrían hermosear a nuestra propia civilización en un sentido nuevo y más noble. Estos elementos mecánicos, ineptos, impotentes, tan crueles por si mismos, tienen incalculables posibilidades de belleza. A pesar de los abusos prevalecientes y gananciosos, la uniformidad y la máquina están aquí para servir a la humanidad. Por desprestigiadas que estén, la imaginación humana podrá usarlas como medios de mas vida, una vida mejor para la comunidad. ¿Entonces, por que habrá de eludir o ignorar el arquitecto como artista las posibilidades humanas, para convertirse en el asalariado de cualquiera.... por un beneficio? ¿Y si trabaja por su cuenta, por que tiene que estar dispuesto a rendir tributo a dioses falsos, solo para satisfacer el gusto inseguro de un periodo transitorio, o aun su propio gusto "superior"?
Hoy todos los rascacielos han sido aguzados a un punto, y generalmente ese punto es una chimenea humeante. Silban, resoplan, amarran dirigibles, ondean banderas o simplemente aspiran, y sin embargo se parecen mucho entre si en todos los puntos. Compiten, se hacen más pintorescos, y son todos iguales.
Pero no se materializan como arquitectura. Vacíos de todo otro significado, vistos de lejos parecen atontados por una parálisis. Son monótonos. Ya no asombran o divierten. La verticalidad ya esta viciada, el vértigo ha dado paso a la náusea; la perpendicularidad ha cambiado por corrugaciones de varios tipos, algunas completamente transversales, otras transversales a los costados con perpendicularidad en el centro, y sin embargo siempre todas "ensobradas". Los tipos de sobre reiteran cansadamente la norma artificial, o esta les es impuesta para obtener mayor efecto, con alguna u otra desviación sin significado, como en el Edificio Chrysler.
La luz que brilló en el Edificio Wainwright como promesa tembló débilmente y se esta apagando. La arquitectura del rascacielos no es más que una cuestión de una torpe imitación de un sobre de hormigón para un esqueleto de acero. No tienen vida propia, no tienen vida para dar, porque no la reciben de la naturaleza de la construcción. No, ninguna. Y o tienen ninguna relación con lo que los rodea. Completamente bárbaros, se levantas sin consideraciones a su vecindario o entre ellos, excepto para ganar la carrera u obtener el inquilino. El espacio como elemento psíquico de la ciudad norteamericana ha desaparecido. Este delicado sentido ha sido reemplazado por la restricción de la altura y la estrechez. La envoltura del rascacielos no es ética, ni hermosa, ni permanente. Es un ardid comercial, o un simple recurso. No tiene un ideal más alto de la unidad, que el éxito comercial.
[texto. Frank Lloyd Wright] [descarga pdf] [sitio. fundación frank lloyd wright]
De lo necesario / Horacio Baliero
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Hay quienes creen -incluso arquitectos de renombre- que en la arquitectura pueden evadirse realidades. No es posible evadirlas: alguien pondrá mal lo que vos dejaste de poner sabiendo que era necesario. No se trata de funcionalismo barato: es porque con lo necesario, se hace arquitectura.
Hay quienes creen -incluso arquitectos de renombre- que en la arquitectura pueden evadirse realidades. No es posible evadirlas: alguien pondrá mal lo que vos dejaste de poner sabiendo que era necesario. No se trata de funcionalismo barato: es porque con lo necesario, se hace arquitectura.
[texto. en Baliero por Horacio Baliero] [ver más...]
Muebles Laminados / Cristián Valdés
Estos muebles son desarmables y están compuestos por tres elementos principales; estructura de madera laminada formando frentes o costados planos, estructuras metálicas formadas por tubos o pletinas de acero y fundas de cuero natural.
Sillas A, B y sillón H. Estas sillas de madera laminada nacieron como detalle. En ellas se partió por adoptar la técnica de las raquetas de tenis, intentando reproducir, en una escala mayor su calidad constructiva y formal. La adopción de esta técnica supuso una serie de problemas constructivos, que en su mayoría se resolvieron generando unos ciertos huecos de distanciamiento entre los dos tipos de laminados que conforman la silla; en ellos se alojan tacos de madera sólida que a su vez sirven para conectar un chasis metálico. De esta forma, se ideo un sistema constructivo que posteriormente constituyó el principio para otros modelos.
Todos estos muebles son desmontables por una necesidad constructiva. En principio, se partió por diseñar un conjunto de costillas de madera laminada que constituyen el perfil de la silla. Estas costillas laterales soportan una funda de cuero que sirve de asiento; en ellas se engarzó una estructura metálica como sistema de unión. Se desarrolló también un chasis metálico tubular desmontable que se introduce en los extremos de la funda de cuero, a efectos de poder tensarla; la estructura metálica que tensa la funda y los costados de madera se complementan y trabajan solidariamente.
A partir de la experiencia de la primera silla se dibujaron alternativas que corresponden al mismo movimiento inicial. En esta serie de muebles los ajustes en las diferentes versiones se han generado considerando necesidades internas, propias de un sistema de producción y cuidado en el tiempo.
[texto. en Cristián Valdés, la medida de la arquitectura por Cristián Valdés] [entrevista. cristian valdes]
[ver más...]
Todos estos muebles son desmontables por una necesidad constructiva. En principio, se partió por diseñar un conjunto de costillas de madera laminada que constituyen el perfil de la silla. Estas costillas laterales soportan una funda de cuero que sirve de asiento; en ellas se engarzó una estructura metálica como sistema de unión. Se desarrolló también un chasis metálico tubular desmontable que se introduce en los extremos de la funda de cuero, a efectos de poder tensarla; la estructura metálica que tensa la funda y los costados de madera se complementan y trabajan solidariamente.
A partir de la experiencia de la primera silla se dibujaron alternativas que corresponden al mismo movimiento inicial. En esta serie de muebles los ajustes en las diferentes versiones se han generado considerando necesidades internas, propias de un sistema de producción y cuidado en el tiempo.
[texto. en Cristián Valdés, la medida de la arquitectura por Cristián Valdés] [entrevista. cristian valdes]
Manifiesto de la Arquitectura Futurista / Antonio Sant'Elia
Combato, desprecio:
1. Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana.
2. Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable.
3. El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos.
4. Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad.
5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y proclamo:
1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza.
2. Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión.
3. Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora.
4. Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista.
5. Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros - material y espiritualmente artificiales - debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz.
6. Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada.
7. Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu.
8. De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún habito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros.
Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.
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Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.
En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura.
Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos.
De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.
Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.
El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.
El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero.
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.
Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.
Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914.
[texto. Antonio Sant'Elia][descarga pdf]
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1. Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana.
2. Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable.
3. El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos.
4. Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad.
5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y proclamo:
1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza.
2. Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión.
3. Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora.
4. Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista.
5. Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros - material y espiritualmente artificiales - debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz.
6. Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada.
7. Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu.
8. De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún habito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros.
Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.
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Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.
En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura.
Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos.
De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.
Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.
El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.
El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero.
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.
Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.
Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914.
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Sobre el Arte y la educación artística / Rudolf Arnheim
Los valores de la expresión.
Al tratar de ciertas prácticas del arte y de su enseñanza puede dar la impresión de que me he apartado de lo que al principio describí como la utilidad biológica de la percepción sensorial y la formación de imágenes. Dije entonces que estas actividades tiene como función permitirnos afrontar la confusa abundancia de las experiencias que nos abruman cuando venimos a este mundo. El aprendizaje conlleva no sólo la identificación de casos individuales, sino también y sobre todo el establecimiento de tipos de cosas y el descubrimiento de sus propiedades y funciones. Estas necesidades psicológicas las atienden magníficamente las artes, siendo esta una de las razones de que hayan sido indispensable para todas las civilizaciones que conocemos.
Después, no obstante, hice hincapié en el valor de la expresión visual, pensando en cualidades como la orgullosa posición erguida de una figura humana, la lucha ascendente de un árbol o los juguetones saltos del agua al caer. La importancia de tales cualidades es mucho menos obvia que la de la información y la formación de conceptos que acabamos de mencionar, y cuando se trata de decidir los hechos que deberían interesar a las mentes juveniles, estas cualidades parecen no merecer prioridad alguna. Según parece, se puede llevar una vida perfectamente útil sin preocuparse de los valores "expresivos". De hecho, a veces se los ha condenado como simple indulgencia en las sensaciones placenteras. Tan baja estima se ha visto favorecida por la particular terminología que utilizan las gentes de las artes para describir la naturaleza de las pinturas y las esculturas así como la de los productos de otros medios como la música, la danza o la poseía.
El arte, suele decirse, expresa "emoción" mediante y por estados emocionales. Se debe a los "sentimientos" y transmite sentimientos. De uso común en la actualidad, los términos emoción y sentimiento no gozan de una alta reputación. La persona emocional es la dada a impulsos irracionales, la persona que razona mal, y los sentimientos, la mayoría de las veces, connotan vaguedad de cognición: una persona que no conoce con seguridad se apoya en el mero sentimiento. No es de extrañar que una actividad basada en la emoción y el sentimiento levante sospechas.
Estoy convencido de que estos términos son inútiles hasta en la teoría psicológica general. Lo que se suele designar como "una emoción" es en realidad un conglomerado de tres componentes; un acto de cognición, una lucha motivacional causada por la cognición y un despertar causado por ambas. Suponga el lector que durante un paseo encuentra un reptil que reconoce como una serpiente venenosa. Este acto de cognición produce en usted el impulso emocional de escapar, y la intensidad del suceso hace que su corazón lata más rápido y que los pulmones bombeen más profundamente. Obviamente, sólo el tercer componente representa la cualidad mental concreta que se puede llamar con mayor propiedad "emocional"; a los dos primeras se las interpreta mal al darles este título. En consecuencia, toda experiencia a la que se llama "emoción" se describe falsamente como una manifestación meramente secundaria, por no mencionar el hecho de que toda actuación humana de cierta complejidad contiene los tres componentes, ya sea la solución de un rompecabezas, un descubrimiento astronómico o una propuesta de negocios. En otras palabras, o la conducta humana no consiste en otra cosa que emociones, o no existen las emociones.
Al corregir este absurdo psicológico, hacemos justicia al hecho de que la actividad de pintar un cuadro o esculpir una figura no es ni más ni menos emocional que la de resolver un problema matemático. Si se caracteriza al arte como emocional, con esto se pretende explicar su énfasis en aquello a lo que me referí como expresión. Un ejemplo servirá para entenderlo. Hay un cuadro de Rembrant que retrata a una pareja de comprometidos (ver arriba). Transmite todo tipo de información sobre las costumbres y las ropas holandesas. Visto como planteamiento artístico se puede describir como un parto de luchas dinámicas. El joven busca el contacto con su novia, dirige los ojos hacia ella, la mano derecha tocándole el pecho provoca una respuesta ambivalente por cuanto la mujer le coge la mano para retirarla castamente pero de hecho aprueba el gusto, guiándolo hacia su cuerpo y aceptándolo como pareja. Al mismo tiempo, los ojos de la mujer trascienden la escena presente y miran hacia el futuro, que está quedando determinado por lo que ocurre en el presente, y con la otra mano se cubre le vientre que acogerá al hijo de su marido.
En cuanto a las relaciones formales, todos estos delicados gestos se suman en un entramado de flechas visuales, que en este caso representan las experiencias humanas de la ternura, el deseo, la modestia, la timidez, etc. Pero no todas las obras de arte representan a seres humanos. Los paisajes o las naturalezas muertas apuntan a connotaciones distintas, y las composiciones abstractas no sugieren ningún tipo de especificación. Lo que todos ellos tienen en común es el lenguaje del arte, es decir, la dinámica de fuerzas dirigidas hechas visibles a los ojos. Mediante una hábil materialización de estas fuerzas dinámicas el artista expone su planteamiento. En consecuencia, todo profesor de arte competente guía a sus alumnos desde el mismo comienzo hacia los medios de expresión dinámica. Y mirar el arte con sensibilidad significa rendirse a la guía de la forma dinámica.
¿Qué es lo que tiene de valiosa la dinámica perspectiva para convertirla en el principal instrumento de la expresión artística? Hay que mencionar aquí tres de su mayores virtudes. Primero, el juego de fuerzas nos conduce más allá de cualquier motivo concreto hasta lo que se oculta detrás de todos ellos. Las fuerzas físicas caracterizan los elementos del viento, el agua y el fuego. Por tanto esas fuerzas transmiten a las imágenes de la naturaleza, a las nubes, las cascadas, los árboles sacudidos por la tormenta. También animan los cuerpos de animales y seres humanos. La dinámica perceptiva, sin embargo, va más lejos; representa además las fuerzas de la mente. Y al igual que el físico y el químico llegan a comprender la naturaleza estudiando la conducta de las fuerzas físicas, el psicólogo y el artista captan el funcionamiento de la mente explorando su dinámica.
La dinámica perceptiva tiene una segunda finalidad esencial. Como las fuerzas actúan de la misma manera en todas las esferas de la existencia, la actuación dinámica en una esfera se puede usar para simbolizar lo que se da en otra. Desde la infancia, nos acostumbramos espontáneamente a pensar y hablar con metáforas porque la concreción de los acontecimientos que se pueden ver sirve para ilustrar la dinámica de otros sucesos que no son tan directamente visibles. Cuando el infortunado rey Sísifo empuja una roca montaña arriba, simboliza todos los esfuerzos estériles, ya sean mentales o físicos; y quizás el hecho más fundamental que hay que comprender en torno al arte es que todo lo que muestra se presenta como un símbolo. Una figura humana tallada en madera nunca es solamente una figura humana, una manzana pintada nunca es sólo una manzana. Las imágenes apuntan a la naturaleza de la condición humana por medio de la dinámica de que son portadoras.
Una tercera propiedad valiosa de la dinámica perceptiva deriva de un fenómeno psicológico que se podría describir como resonancia. Cuando se mira la imagen ascendente de un arco o una torre en las arquitectura, o la caída de un árbol doblado por la tormenta, se recibe algo más que la información que transmite la imagen.
La dinámica que transmite la imagen resuena en el sistema nervioso del receptor. El cuerpo del espectador reproduce las tensiones del balanceo, de la ascensión y de la inclinación de tal forma que el mismo une en su interior las acciones que estaá viendo realizarse en el exterior. Y estas acciones no son simple gimnasia mental, son formas de estar vivo, formas de ser humanos.
Lo que estoy diciendo en alabanza de la expresión dinámica convencerá a quienes conocen sus virtudes por experiencia propia. Mas por muchas personas tal experiencia es infrecuente, no porque su naturaleza esté privada de ella sino porque una vida concentrada en tareas y ganancias prácticas ha suprimido esta respuesta espontánea. Quizá piensen que una educación pueda ser completa pese a no cultivar la expresión artística. En respuesta a esto, yo creo que lo mejor que se puede hacer es plantear una pregunta que pocas personas se hacen explícitamente pero a la que todo el mundo se enfrenta implícitamente antes o después. Es la pregunta del fin último de la vida. Los objetivos prácticos de realizar una actividad útil y rentable, de actuar en beneficio de otros y de divertirse son fáciles de definir y de perseguir. Pero llega un momento en que todo esto parece transitorio y uno se enfrenta a la revelación de que el único sentido de la vida es la más plena y pura experiencia de la vida misma. Percibir en toda su plenitud lo que significa amar verdaderamente, interesarse por algo, comprender, crear, descubrir, anhelar o esperar es, en sí mismo, el valor supremo de la vida. Una vez que esto se comprende, es igual de evidente que el arte es la evocación de la vida en toda su plenitud, pureza e intensidad. El arte, por tanto, es uno de los instrumentos más poderosos de que disponemos para la realización de la vida. Negar esta posibilidad a los seres humanos es ciertamente desheredarlos.
Contenido y significado.
Las facultades de arte, en particular, ofrecen una estimulante oportunidad para los cursos de humanidades ajustados a las especiales perspectivas y experiencias de los estudiantes de arte. Pero no son muchos los profesores que están preparados para atender satisfactoriamente a estas condiciones especiales. Un ejemplo adecuado a este respecto es el estudio de la psicología de la percepción visual y su relación con el arte. Un profesor que imparta un curso de este tipo de una forma que goce de aceptación general en los departamentos de piscología, quizá empiece haciendo un análisis detallado de la óptica y la fisiología del ojo y después siga el recorrido del nervio óptico atravesando el quiasma hasta los centros corticales de proyección del cerebro. Después quizá pase a la ley de Weber-Fechner sobre los umbrales luminosos o a exponer los resultados estadísticos de los experimentos sobre la estabilidad de la forma. Para entonces puede que ya haya perdido la atención de sus alumnos para lo que quede de trimestre. Por el contrario, un curso planteado teniendo en cuenta sus destinatarios concretos puede partir de los fenómenos visuales que son familiares para los estudiantes: la forma y el color, la luz y la profundidad espacial, el movimiento y la dinámica de la expresión, utilizando multitud de obras de arte como ejemplo y presentando resultados experimentales relativos a los efectos visuales que se han observado en la pantalla de proyección.
Hace algunos años, el decano de la facultad de arte estadounidense me consultó sobre los cursos que me parecían más apropiados para incluirlos en el programa de humanidades junto con las materias prácticas. Le dije que lo primero que yo elegiría sería un curso de mitología, con las Metamorfosis de Ovidio en el primer lugar de la lista de lecturas obligatorias. Le sugerí este tema no sólo porque ofrecería a sus alumnos una fuente inagotable de temas interesantes, historias que los artistas de siglos pasados conocían desde sus años de infancia y que en absoluto han desparecido del depósito de la imaginación de nuestros alumnos. Tampoco recomende esta magnífica provisión de termas simplemente porque permitiría el acceso de los alumnos a innumerables obras maestras de las historias del arte, desde los griegos y los romanos hasta Picasso. Mi razón principal para la sugerencia fue más bien que los temas mitológicos ofrecían la mejor demostración posible del hecho más fundamental que hay que comprender sobre el arte, a saber, que el arte no puede carecer de significado.
Es propio de la mitología que sus historias sean símbolos de experiencia humana básica y que transmitan su tema fundamental con una inmediatez que hace que a nadie pueda pasar inadvertido. El laberinto de Creta, por ejemplo es el símbolo inequívoco del encarcelamiento en un mundo indescifrablemente misterioso; el vuelo de Ícaro hacia el sol representa el peligro mortal de la soberbia humana; y cuando Dafne es convertida en árbol, se hace evidente la distinción básica entre ser humano y ser una planta. Es imposible que tales ejemplos no consigan mostrar el atractivo del tema que se revela a través del significado. Inspiran a quien los usa a manejar sus formas y colores de una manera que destaque este significado; y una vez que el significado se hace indispensable, el joven artista ya nunca prescindirá de él. Incluso en el arte abstracto hay una diferencia decisiva entre obras que no son más que un mero juego con efectos visuales y otras que hablan simbólicamente de experiencias significativas. Me parece esencial hacer hincapié en esa cuestión porque la escena artística actual sufre de la vacuidad de demasiadas de las obras que produce. Hay un uso excesivo de las formas por las formas, hay demasiada trivialidad en los temas, como latas de sopa o tiras cómicas. En las naturalezas muertas de un Chardin o un Cezanne o un Morandini adquieren elocuencia artículos caseros ordinarios, y sólo esta cualidad trascendental los hace apropiados para que los use un artista reflexivo.
La historia del arte demuestra que el arte que ha tenido éxito nunca ha estado desprovisto de contenido significativo. Con frecuencia este contenido lo aportaba la religión o la filosofía de la época, y aun cuando los artistas no tuviesen mucha formación, como a menudo era el caso, solían pensar inteligentemente en lo que se podría llamar de forma amplia las cosas de la vida. Esta seriedad en la reflexión puede verse perjudicada cuando el clima cultural está desprovisto de valores espirituales, como es nuestro caso; de aquí la abundancia de obras que dan fe de un gran talento y destreza visual pero también de una deplorable superficialidad mental. Una de las principales misiones de la educación artística es contrarrestar esta sequía cultural, una labor que depende en gran medida del espíritu que guía el trabajo que se realiza en la propia aula de arte. Pero la misma inteligencia reflexiva se debe aplicar a los recursos que llegan a la formación artísitica procedentes de otras áreas del conocimiento. De no hacerlo así, hasta la mitología se puede presentar como una colección de historias irrelevantes que nos han llegado de tiempos pasados y que ya no nos interesan. Bajo estas condiciones hasta Ovidio perderá su poder de encantamiento.
Lo que he dicho en esta sección queda ejemplificado a la perfección en las necesidades de la enseñanza en las facultades y escuelas de arte, pero es igual de válido para la educación artística en los niveles de primaria y secundaria. También en ellos se debe adecuar la formación complementaria del trabajo práctico al método visual concreto, y también en ellos se puede alimentar la imaginación visual bebiendo de fuentes como las grandes obras literarias. Empezando por los primeros años de escuela, la concepción que el profesor tenga de las artes como instrumentos de reflexión ha de contrarrestar el declive de las imágenes tradicionales y sus significados espirituales. (*)
[texto. en Consideraciones sobre la Educación Artística por Rudolf Arnheim] [descarga pdf]
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Al tratar de ciertas prácticas del arte y de su enseñanza puede dar la impresión de que me he apartado de lo que al principio describí como la utilidad biológica de la percepción sensorial y la formación de imágenes. Dije entonces que estas actividades tiene como función permitirnos afrontar la confusa abundancia de las experiencias que nos abruman cuando venimos a este mundo. El aprendizaje conlleva no sólo la identificación de casos individuales, sino también y sobre todo el establecimiento de tipos de cosas y el descubrimiento de sus propiedades y funciones. Estas necesidades psicológicas las atienden magníficamente las artes, siendo esta una de las razones de que hayan sido indispensable para todas las civilizaciones que conocemos.
Después, no obstante, hice hincapié en el valor de la expresión visual, pensando en cualidades como la orgullosa posición erguida de una figura humana, la lucha ascendente de un árbol o los juguetones saltos del agua al caer. La importancia de tales cualidades es mucho menos obvia que la de la información y la formación de conceptos que acabamos de mencionar, y cuando se trata de decidir los hechos que deberían interesar a las mentes juveniles, estas cualidades parecen no merecer prioridad alguna. Según parece, se puede llevar una vida perfectamente útil sin preocuparse de los valores "expresivos". De hecho, a veces se los ha condenado como simple indulgencia en las sensaciones placenteras. Tan baja estima se ha visto favorecida por la particular terminología que utilizan las gentes de las artes para describir la naturaleza de las pinturas y las esculturas así como la de los productos de otros medios como la música, la danza o la poseía.
El arte, suele decirse, expresa "emoción" mediante y por estados emocionales. Se debe a los "sentimientos" y transmite sentimientos. De uso común en la actualidad, los términos emoción y sentimiento no gozan de una alta reputación. La persona emocional es la dada a impulsos irracionales, la persona que razona mal, y los sentimientos, la mayoría de las veces, connotan vaguedad de cognición: una persona que no conoce con seguridad se apoya en el mero sentimiento. No es de extrañar que una actividad basada en la emoción y el sentimiento levante sospechas.
Estoy convencido de que estos términos son inútiles hasta en la teoría psicológica general. Lo que se suele designar como "una emoción" es en realidad un conglomerado de tres componentes; un acto de cognición, una lucha motivacional causada por la cognición y un despertar causado por ambas. Suponga el lector que durante un paseo encuentra un reptil que reconoce como una serpiente venenosa. Este acto de cognición produce en usted el impulso emocional de escapar, y la intensidad del suceso hace que su corazón lata más rápido y que los pulmones bombeen más profundamente. Obviamente, sólo el tercer componente representa la cualidad mental concreta que se puede llamar con mayor propiedad "emocional"; a los dos primeras se las interpreta mal al darles este título. En consecuencia, toda experiencia a la que se llama "emoción" se describe falsamente como una manifestación meramente secundaria, por no mencionar el hecho de que toda actuación humana de cierta complejidad contiene los tres componentes, ya sea la solución de un rompecabezas, un descubrimiento astronómico o una propuesta de negocios. En otras palabras, o la conducta humana no consiste en otra cosa que emociones, o no existen las emociones.
Al corregir este absurdo psicológico, hacemos justicia al hecho de que la actividad de pintar un cuadro o esculpir una figura no es ni más ni menos emocional que la de resolver un problema matemático. Si se caracteriza al arte como emocional, con esto se pretende explicar su énfasis en aquello a lo que me referí como expresión. Un ejemplo servirá para entenderlo. Hay un cuadro de Rembrant que retrata a una pareja de comprometidos (ver arriba). Transmite todo tipo de información sobre las costumbres y las ropas holandesas. Visto como planteamiento artístico se puede describir como un parto de luchas dinámicas. El joven busca el contacto con su novia, dirige los ojos hacia ella, la mano derecha tocándole el pecho provoca una respuesta ambivalente por cuanto la mujer le coge la mano para retirarla castamente pero de hecho aprueba el gusto, guiándolo hacia su cuerpo y aceptándolo como pareja. Al mismo tiempo, los ojos de la mujer trascienden la escena presente y miran hacia el futuro, que está quedando determinado por lo que ocurre en el presente, y con la otra mano se cubre le vientre que acogerá al hijo de su marido.
En cuanto a las relaciones formales, todos estos delicados gestos se suman en un entramado de flechas visuales, que en este caso representan las experiencias humanas de la ternura, el deseo, la modestia, la timidez, etc. Pero no todas las obras de arte representan a seres humanos. Los paisajes o las naturalezas muertas apuntan a connotaciones distintas, y las composiciones abstractas no sugieren ningún tipo de especificación. Lo que todos ellos tienen en común es el lenguaje del arte, es decir, la dinámica de fuerzas dirigidas hechas visibles a los ojos. Mediante una hábil materialización de estas fuerzas dinámicas el artista expone su planteamiento. En consecuencia, todo profesor de arte competente guía a sus alumnos desde el mismo comienzo hacia los medios de expresión dinámica. Y mirar el arte con sensibilidad significa rendirse a la guía de la forma dinámica.
¿Qué es lo que tiene de valiosa la dinámica perspectiva para convertirla en el principal instrumento de la expresión artística? Hay que mencionar aquí tres de su mayores virtudes. Primero, el juego de fuerzas nos conduce más allá de cualquier motivo concreto hasta lo que se oculta detrás de todos ellos. Las fuerzas físicas caracterizan los elementos del viento, el agua y el fuego. Por tanto esas fuerzas transmiten a las imágenes de la naturaleza, a las nubes, las cascadas, los árboles sacudidos por la tormenta. También animan los cuerpos de animales y seres humanos. La dinámica perceptiva, sin embargo, va más lejos; representa además las fuerzas de la mente. Y al igual que el físico y el químico llegan a comprender la naturaleza estudiando la conducta de las fuerzas físicas, el psicólogo y el artista captan el funcionamiento de la mente explorando su dinámica.
La dinámica perceptiva tiene una segunda finalidad esencial. Como las fuerzas actúan de la misma manera en todas las esferas de la existencia, la actuación dinámica en una esfera se puede usar para simbolizar lo que se da en otra. Desde la infancia, nos acostumbramos espontáneamente a pensar y hablar con metáforas porque la concreción de los acontecimientos que se pueden ver sirve para ilustrar la dinámica de otros sucesos que no son tan directamente visibles. Cuando el infortunado rey Sísifo empuja una roca montaña arriba, simboliza todos los esfuerzos estériles, ya sean mentales o físicos; y quizás el hecho más fundamental que hay que comprender en torno al arte es que todo lo que muestra se presenta como un símbolo. Una figura humana tallada en madera nunca es solamente una figura humana, una manzana pintada nunca es sólo una manzana. Las imágenes apuntan a la naturaleza de la condición humana por medio de la dinámica de que son portadoras.
Una tercera propiedad valiosa de la dinámica perceptiva deriva de un fenómeno psicológico que se podría describir como resonancia. Cuando se mira la imagen ascendente de un arco o una torre en las arquitectura, o la caída de un árbol doblado por la tormenta, se recibe algo más que la información que transmite la imagen.
La dinámica que transmite la imagen resuena en el sistema nervioso del receptor. El cuerpo del espectador reproduce las tensiones del balanceo, de la ascensión y de la inclinación de tal forma que el mismo une en su interior las acciones que estaá viendo realizarse en el exterior. Y estas acciones no son simple gimnasia mental, son formas de estar vivo, formas de ser humanos.
Lo que estoy diciendo en alabanza de la expresión dinámica convencerá a quienes conocen sus virtudes por experiencia propia. Mas por muchas personas tal experiencia es infrecuente, no porque su naturaleza esté privada de ella sino porque una vida concentrada en tareas y ganancias prácticas ha suprimido esta respuesta espontánea. Quizá piensen que una educación pueda ser completa pese a no cultivar la expresión artística. En respuesta a esto, yo creo que lo mejor que se puede hacer es plantear una pregunta que pocas personas se hacen explícitamente pero a la que todo el mundo se enfrenta implícitamente antes o después. Es la pregunta del fin último de la vida. Los objetivos prácticos de realizar una actividad útil y rentable, de actuar en beneficio de otros y de divertirse son fáciles de definir y de perseguir. Pero llega un momento en que todo esto parece transitorio y uno se enfrenta a la revelación de que el único sentido de la vida es la más plena y pura experiencia de la vida misma. Percibir en toda su plenitud lo que significa amar verdaderamente, interesarse por algo, comprender, crear, descubrir, anhelar o esperar es, en sí mismo, el valor supremo de la vida. Una vez que esto se comprende, es igual de evidente que el arte es la evocación de la vida en toda su plenitud, pureza e intensidad. El arte, por tanto, es uno de los instrumentos más poderosos de que disponemos para la realización de la vida. Negar esta posibilidad a los seres humanos es ciertamente desheredarlos.
Contenido y significado.
Las facultades de arte, en particular, ofrecen una estimulante oportunidad para los cursos de humanidades ajustados a las especiales perspectivas y experiencias de los estudiantes de arte. Pero no son muchos los profesores que están preparados para atender satisfactoriamente a estas condiciones especiales. Un ejemplo adecuado a este respecto es el estudio de la psicología de la percepción visual y su relación con el arte. Un profesor que imparta un curso de este tipo de una forma que goce de aceptación general en los departamentos de piscología, quizá empiece haciendo un análisis detallado de la óptica y la fisiología del ojo y después siga el recorrido del nervio óptico atravesando el quiasma hasta los centros corticales de proyección del cerebro. Después quizá pase a la ley de Weber-Fechner sobre los umbrales luminosos o a exponer los resultados estadísticos de los experimentos sobre la estabilidad de la forma. Para entonces puede que ya haya perdido la atención de sus alumnos para lo que quede de trimestre. Por el contrario, un curso planteado teniendo en cuenta sus destinatarios concretos puede partir de los fenómenos visuales que son familiares para los estudiantes: la forma y el color, la luz y la profundidad espacial, el movimiento y la dinámica de la expresión, utilizando multitud de obras de arte como ejemplo y presentando resultados experimentales relativos a los efectos visuales que se han observado en la pantalla de proyección.
Hace algunos años, el decano de la facultad de arte estadounidense me consultó sobre los cursos que me parecían más apropiados para incluirlos en el programa de humanidades junto con las materias prácticas. Le dije que lo primero que yo elegiría sería un curso de mitología, con las Metamorfosis de Ovidio en el primer lugar de la lista de lecturas obligatorias. Le sugerí este tema no sólo porque ofrecería a sus alumnos una fuente inagotable de temas interesantes, historias que los artistas de siglos pasados conocían desde sus años de infancia y que en absoluto han desparecido del depósito de la imaginación de nuestros alumnos. Tampoco recomende esta magnífica provisión de termas simplemente porque permitiría el acceso de los alumnos a innumerables obras maestras de las historias del arte, desde los griegos y los romanos hasta Picasso. Mi razón principal para la sugerencia fue más bien que los temas mitológicos ofrecían la mejor demostración posible del hecho más fundamental que hay que comprender sobre el arte, a saber, que el arte no puede carecer de significado.
Es propio de la mitología que sus historias sean símbolos de experiencia humana básica y que transmitan su tema fundamental con una inmediatez que hace que a nadie pueda pasar inadvertido. El laberinto de Creta, por ejemplo es el símbolo inequívoco del encarcelamiento en un mundo indescifrablemente misterioso; el vuelo de Ícaro hacia el sol representa el peligro mortal de la soberbia humana; y cuando Dafne es convertida en árbol, se hace evidente la distinción básica entre ser humano y ser una planta. Es imposible que tales ejemplos no consigan mostrar el atractivo del tema que se revela a través del significado. Inspiran a quien los usa a manejar sus formas y colores de una manera que destaque este significado; y una vez que el significado se hace indispensable, el joven artista ya nunca prescindirá de él. Incluso en el arte abstracto hay una diferencia decisiva entre obras que no son más que un mero juego con efectos visuales y otras que hablan simbólicamente de experiencias significativas. Me parece esencial hacer hincapié en esa cuestión porque la escena artística actual sufre de la vacuidad de demasiadas de las obras que produce. Hay un uso excesivo de las formas por las formas, hay demasiada trivialidad en los temas, como latas de sopa o tiras cómicas. En las naturalezas muertas de un Chardin o un Cezanne o un Morandini adquieren elocuencia artículos caseros ordinarios, y sólo esta cualidad trascendental los hace apropiados para que los use un artista reflexivo.
La historia del arte demuestra que el arte que ha tenido éxito nunca ha estado desprovisto de contenido significativo. Con frecuencia este contenido lo aportaba la religión o la filosofía de la época, y aun cuando los artistas no tuviesen mucha formación, como a menudo era el caso, solían pensar inteligentemente en lo que se podría llamar de forma amplia las cosas de la vida. Esta seriedad en la reflexión puede verse perjudicada cuando el clima cultural está desprovisto de valores espirituales, como es nuestro caso; de aquí la abundancia de obras que dan fe de un gran talento y destreza visual pero también de una deplorable superficialidad mental. Una de las principales misiones de la educación artística es contrarrestar esta sequía cultural, una labor que depende en gran medida del espíritu que guía el trabajo que se realiza en la propia aula de arte. Pero la misma inteligencia reflexiva se debe aplicar a los recursos que llegan a la formación artísitica procedentes de otras áreas del conocimiento. De no hacerlo así, hasta la mitología se puede presentar como una colección de historias irrelevantes que nos han llegado de tiempos pasados y que ya no nos interesan. Bajo estas condiciones hasta Ovidio perderá su poder de encantamiento.
Lo que he dicho en esta sección queda ejemplificado a la perfección en las necesidades de la enseñanza en las facultades y escuelas de arte, pero es igual de válido para la educación artística en los niveles de primaria y secundaria. También en ellos se debe adecuar la formación complementaria del trabajo práctico al método visual concreto, y también en ellos se puede alimentar la imaginación visual bebiendo de fuentes como las grandes obras literarias. Empezando por los primeros años de escuela, la concepción que el profesor tenga de las artes como instrumentos de reflexión ha de contrarrestar el declive de las imágenes tradicionales y sus significados espirituales. (*)
[texto. en Consideraciones sobre la Educación Artística por Rudolf Arnheim] [descarga pdf]
Composition Chair / Kyouei Design
material : hard aluminum 3.0mm / size: W700mm x D640mm x H700mm / weight : 50kg
It was created by bending aluminium wire and crossing it one by one. No bolts or welding is used at all. The tools used for this design are only a jig and a pair of pliers.
[sitio. kyouei design]
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It was created by bending aluminium wire and crossing it one by one. No bolts or welding is used at all. The tools used for this design are only a jig and a pair of pliers.
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El Estilillo Internacional / Helio Piñón
El argumento básico de las enmiendas a la modernidad que se sucedieron durante la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XX fue la crítica a la perversión de sus principios, que supuso –a juicio de los objetores– la aparición de un estilo internacional como culminación de su proceso. Una arquitectura cuyo fundamento se identificó con la crítica a los estilos tradicionales acabó configurándose –para escándalo de los objetores– como un estilo más, que –para colmo, en su opinión– “no respeta lugares ni culturas”.
La generalización de unos criterios de orden alternativos de los clasicistas y la difusión de unos criterios visuales vinculados a una nueva idea de forma habían dado lugar a una arquitectura “abstracta” que subvertía –siempre, a juicio de los enmendantes– los propios fundamentos de una modernidad que, a la sazón, se entendía como la institución del cambio perpetuo, sin otra disciplina que las buenas intenciones de quien proyecta.
La magnitud del cambio que provocó una idea nueva de forma, inspirada por las aportaciones de las vanguardias constructivas –en especial, por el neoplasticismo, el suprematismo y el purismo–, debió sugerir a los críticos que lo característico de la modernidad era más el hecho de cambiar, que la naturaleza del cambio. En realidad, pocos advirtieron que la innovación se apoyaba en un modo de concebir sólido, alternativo del clasicista, que tenía un sentido preciso: dar entrada a la subjetividad de la concepción –libre de la coacción del “tipo”–, sin renunciar a la consistencia del orden, característico de la arquitectura de siempre.
Con una noción de modernidad similar a la que acabo de describir, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta –como digo– empezaron a surgir propuestas de rectificación de la arquitectura moderna, con el propósito común de reconducirla al camino que – a juicio de los objetores– la llevaría a concebir edificios cuya “originalidad” estaría asegurada –por el mero hecho de actuar sin referencias conscientes–, con la condición de mantenerse al margen de cualquier estilo.
Es de sobras conocida la retahíla de doctrinas que trataron de tomar el relevo, si bien, en general, plantearon su enmienda como una simple rectificación, ya que en ningún caso –por estrategia, o por simple ignorancia– propusieron situarse fuera de la arquitectura moderna. De todos modos, no me resisto a repetirla, con el riesgo de que su simple enumeración resulte demagógica, a la vista de un joven de hoy: organicismo, brutalismo, realismo, neo–Liberty, inclusivismo, architettura di tendenza, sintacticismo, posmodernismo, contextualismo, regionalismo crítico, deconstrucción y minimalismo son algunas de las escuelas que –en ocasiones, de modo consecutivo y, en otras, simultáneo– han tratado de tomar el testigo de la arquitectura moderna, alegando que su “gran aportación a la historia” no redimía su anacronismo evidente.
Mi propósito en estas notas es simplemente hacer un balance provisional de las características generales y el sentido de la arquitectura internacional del presente, cuando está próximo a cumplirse medio siglo desde que se abandonaron los principios de la modernidad, precisamente –como se vio– por el “formalismo y la insensibilidad” del Estilo Internacional.
Por una parte, durante estos años se ha consolidado una práctica inmobiliaria próxima a la arquitectura –aunque con propósitos y criterios muy distintos–, que ha llegado a adquirir una notoriedad desconocida hasta ahora por los productos del arte: me refiero a la “arquitectura emblemática” –“arquitectura del espectáculo”, según otros–, aquella que es capaz de “poner a las ciudades en el mapa”. Se trata de una arquitectura hecha a medida de alcaldes y turistas: es decir, dirigida a ciudadanos que –por razones distintas– no están en condiciones de matizar. Esta arquitectura ocupa, a lo sumo, a una docena y media de “estrellas”, si bien constituye el referente de varios cientos de aspirantes que hacen cuanto está en su mano para acceder a la gloria mediática y municipal.
Pero no es la glosa de este fenómeno lo que ahora nos ocupa, sino el estatuto de la arquitectura “profesional” –aquella que busca criterios con los que abordar el proyecto–, tras cincuenta años de titubeo doctrinal y jolgorio místico, que han provocado una regresión visual evidente. De todos modos, cabría hacer una distinción entre –como mínimo– dos tipos de arquitecto: por una parte, el profesional puro, que sigue experimentando en su propia carne la esquizofrenia de admirar una arquitectura “emblemática” que le permite estar al día, la cual, paradójicamente, no le ayuda en su tarea cotidiana, de modo que se ve abocado a proyectar sin criterio, en espera de tiempos mejores; por otra parte, el arquitecto que, cansado de esperar que se aclare el panorama, ha decidido sentar las bases de una práctica sin sobresaltos, lo que le ha llevado a asumir un “estilillo genérico”, que responde de manera similar a condiciones muy diversas, no tanto por su capacidad para responder a las circunstancias de cada caso, cuanto por la facilidad con que se aprende y reproduce. Un estilillo que confía su valor a la concentración de tópicos, manejados con desenvoltura desigual –en ocasiones, con elegancia; es justo reconocerlo–, pero que, a fuerza de insistir en el efecto, consigue resultados inverosímiles, dotados, en el mejor de los casos, de una falsa identidad. Se trata de una arquitectura esencialmente figurativa que ha escogido como fuente de inspiración de sus imágenes el universo iconográfico de una arquitectura –la moderna– que es intrínsecamente formal.
En esa arquitectura, la noción de estilo ya no constituye un modo de concebir –como en el Estilo Internacional– sino que, sobre todo, ofrece un modo de figurar, lo que desplaza la noción de estilo a su acepción más banal.
Unas líneas, cuando menos, para argumentar mi juicio. Con el término Estilo Internacional se denominó una arquitectura que, aunque se practicaba en ámbitos geográficos y culturales diversos, se apoya en principios –y actúa con criterios– similares. Si bien el término se debe probablemente a Henry–Russell Hitchcock y a Philip Johnson, quienes lo utilizaron ya en 1932 para denominar la arquitectura de la última década, la noción de Estilo Internacional se generalizó a finales de los años cincuenta, para referirse a la arquitectura que asume su modernidad como asunción de unos criterios visuales, relacionados directamente con la idea de forma como relación y el uso de los sistemas constructivos como marco de referencia de la concepción. Así, la arquitectura del Estilo Internacional estaría, en realidad, en el extremo opuesto a la de aquellos que consideraban que la modernidad se traicionaba a sí misma, al adoptar un academicismo estilístico.
En efecto, “académico” y “estilístico” eran los dos atributos sobre los que se apoyaron las críticas más duras a la arquitectura moderna. La Torre Velasca (1958), de BBPR, y el Seagram Building (1958), de Mies van der Rohe, son dos edificios prácticamente contemporáneos, que representan, en cambio, actitudes muy distintas para la crítica de esos años: mientras que la Torre Velasca sería el emblema de la arquitectura que se apoya en la expresión directa de la técnica, lo que no le impedía ser atenta con la historia, el Seagram encarnaría la arquitectura internacional más anónima y disponible, prueba evidente del callejón sin salida en el que –a juicio de los objetores– la arquitectura moderna se había metido.
Pero la aversión que la figuratividad moderna provocó en quienes no veían en ella más que un cliché obsoleto por el abuso se apoyaba, precisamente, en su conciencia de que la modernidad madura se había reducido a un estilo, en el sentido normativo de los estilos históricos: es decir, un sistema operativo, dotado de unas reglas rígidas que controlan un repertorio de elementos limitado. Jamás advirtieron que la arquitectura moderna constituyó un estilo sólo en tanto que modo de concebir orientado a la identidad del edificio que, en adelante, ya no queda garantizada por el tipo arquitectónico –como en el clasicismo–, sino que deriva del conjunto de cualidades que confieren consistencia formal al artefacto. De ese modo, la modernidad introduce una noción de identidad que es irreductible a la apariencia, porque reside en la forma: manifestación sensitiva de la configuración del edificio, ya no el mero aspecto de las cosas, determinado por el uso de uno u otro “lenguaje”, como –sorprendentemente– todavía hay quien dice.
Se puede comprobar lo que digo, a pocas calles de distancia, en Park Avenue de Nueva York: el Seagram Building (1958), ya citado, y la Lever House (1952), de Gordon Bunshaft (SOM), dos edificios ejemplares del Estilo Internacional, responden a sus condiciones con una atención y una sutileza desconocidas en la arquitectura que medró apoyándose en la crítica sistemática a su indiferencia. Si al lector le queda alguna duda –y se encuentra en Nueva York, o tiene a mano un buen libro de arquitectura–, puede acercarse, con tan sólo subir unas calles por la misma Park Avenue, al edificio de la Pepsi–Cola (1960) –en la actualidad, sede de Dreyfus–, otro hito del Estilo Internacional, para ver de qué modo el propio Gordon Bunschaft supo captar –como pocos lo han hecho– la condición del edificio y convertirlo en un desmentido –en acero y vidrio– de la creencia tópica y falsa, según la cual “la arquitectura moderna acaso produjo algún edificio interesante, pero jamás pudo superar su intrínseca insensibilidad urbana”.
Ha habido que esperar casi cincuenta años para que los arquitectos volviesen a interesarse por los edificios que provocaron los intentos de rectificación de la modernidad, que desde un realismo coyuntural consiguieron, en realidad, que se abandonaran sus principios estéticos esenciales
Cuando la arquitectura “emblemática”, en una desesperada huida hacia delante, se separó definitivamente de la arquitectura profesional, se dieron las condiciones para que los arquitectos volvieran a interesarse por la arquitectura moderna, es decir, por el Estilo Internacional. No era difícil prever que los profesionales –cuando menos, aquellos que asumen la práctica con dignidad– retomarían ciertos modos modernos en el proyecto, aunque sólo fuera por sentido práctico: es decir, porque tales configuraciones les sirven para ordenar los programas con los que habitualmente se enfrentan.
En efecto, cuando se aproximan las bodas de oro de la “jubilación forzosa” del Estilo Internacional por decisión unánime de la crítica –con la connivencia entusiasta de algunos arquitectos–, se pone en evidencia, por una parte, un interés generalizado por sus productos –lo que ha generado la exhumación editorial de algunos de sus libros canónicos, agotados desde hace décadas– y, por otra parte, la aparición de una arquitectura que –por la homogeneidad de su apariencia y por la difusión que está alcanzando– puede considerarse la reverberación actual de aquel fenómeno en que culminó la primera fase de la arquitectura moderna.
A la hora de hacer el inventario, no se puede obviar la diferencia esencial de la asunción del cometido de la arquitectura por parte de los autores de ambos momentos. El posmodernismo –más allá de su gusto por la composición neoclásica y por los colores pastel– ha calado en las conciencias y, sobre todo, en los modos de mirar: el viejo cometido moderno de ordenar se ha perdido, frente al propósito posmoderno de parecer: el empeño estructurante de aquél está ausente en gran parte de los productos de éste.
En un extremo de la arquitectura que comento está lo que definí hace tiempo como “posmodernismo ortogonal”, es decir, la práctica del proyecto que recurre al uso sistemático de la ortogonalidad como criterio estilístico, vinculado a la apariencia, no como principio universal de orden, relacionado con un modo de entender la forma. Dentro de esa corriente, se incluyen edificios que presentan una estructura espacial desquiciada, tanto por el gravamen de la coyuntura, como por el abandono del proyectista, pero que “luce como si fuera moderna”, es decir, responde a la idea de lo moderno que tiene un corredor de comercio: la ortogonalidad es una mera circunstancia aleatoria, determinada por “cuestiones prácticas”.
Tal situación adquiere una evidencia particular en la obra de arquitectos que, si bien en la mayor parte de sus obras asumen el ángulo recto como disciplina geométrica, en ocasiones especiales recurren a “picos y pliegues”, “oblicuidades sin causa” y otras fantasías similares, por motivos que van desde el presunto carácter “libre” de los programas hasta la satisfacción de conocidas debilidades estilísticas de los jurados. Se trata de un eclecticismo –entre simbólico y pragmático–, que trata de aprovechar en su favor el relativismo del ambiente: rémora intelectual, moral y estética de nuestro tiempo a la que hasta el Papa dedicó unas palabritas, en su discurso de toma de posesión.
No puede obviarse que la arquitectura que comento se ha proyectado y construido habitualmente a través del concurso como procedimiento de encargo, circunstancia que suele pervertir el planteamiento del problema: en efecto, lo más sensato para quien concursa es tratar de seducir a un jurado que, la mayoría de las veces, no tiene otro criterio para acertar que distinguir el producto de un famoso o, en su defecto, de uno que se le parezca, hasta el extremo de llegar a confundirse con él. Ello hace que los jurados estén particularmente atentos a todo tipo de guiños y afectaciones, previamente homologados por una crítica que –por otra parte– suelen ejercer algunos de sus miembros. No voy a insistir en esa curiosa –y, por lo visto, inevitable– forma de selección, pero tampoco quiero obviar las servidumbres que genera y, en definitiva, su influencia negativa, no ya en las obras adjudicadas mediante ese procedimiento, sino en la arquitectura, en general.
Además, la situación contemporánea está determinada por un déficit en el manejo de los programas: por una parte, el programa se reduce a la relación de requisitos funcionales –fenómeno en el que las bases de los concursos han influido de manera decisiva– y, por otra parte, las doctrinas que han hegemonizado la arquitectura de las últimas décadas no han reservado a las condiciones un papel relevante en la configuración del edificio. En cualquier caso, la falta de hábito de concebir a partir de las condiciones específicas del edificio ha generalizado el uso del contenedor atractivo, que –en el mejor de los casos, procediendo al relleno y, en el peor, al embutido– aloja las dependencias previstas en la nómina funcional.
Nada que objetar a quienes proyectan contenedores, conociendo la naturaleza del contenido: algún reparo, en cambio, a que se muestren formalmente activos, cuando en realidad adoptan una configuración arbitraria –es decir, sólo determinada por las novedades de la prensa especializada. El resultado es una arquitectura inerte, carente de la tensión que provoca la contigüidad de dos lógicas diferentes e irreductibles –la del uso y la de la forma– en cualquier arquitectura auténtica.
Quien dude sobre el modo en que la arquitectura moderna elabora su estructura formal a partir del análisis del programa puede consultar alguno de los edificios de Park Avenue antes mencionados: el edificio de Gordon Bunshaft para la Pepsi–Cola es un ejemplo de síntesis entre las condiciones urbanas, figurativas, funcionales y constructivas, del que la arquitectura moderna actual debería aprender.
Una mala interpretación de la autonomía de la forma respecto del programa lleva, en ocasiones, a superponerla a los requisitos de éste, incurriendo en un “formalismo dogmático” que, paradójicamente, suele tener poco de formal; que suele resolverse en el terreno de la pura imagen, desplazando la identidad del edificio desde el cúmulo de cualidades que definen su estructura espacial hasta el conjunto de simulaciones que determinan su apariencia. En realidad, la analogía entre la estructura del programa y la que da consistencia al edificio es la condición para que se produzca la sintonía necesaria entre dos criterios de orden compatibles pero autónomos. La intensificación de tal compatibilidad es, precisamente, lo que provoca la tensión genuina de la arquitectura del Estilo Internacional, y es justamente la ausencia de esa tensión una de las limitaciones de un sector importante de la arquitectura que comento.
La identidad del edificio es, en efecto, lo primero que se resiente, de modo que esa arquitectura llega a ser genérica sin ser universal, es decir, homogeneiza las situaciones en que surge, debido a la falta de capacidad para asumir lo específico de cada una de ellas: la reducción de la noción de forma a la mera apariencia, sólo disciplinada por una noción operativa de estilo, hace que a menudo se identifique el valor de una obra de arquitectura con la simple corrección estilística, lo que equivaldría a valorar la obra de un escritor por lo esmerado de su caligrafía.
No; la arquitectura profesional contemporánea no busca la singularidad en cada caso –ni la marca de autor, como pretende la “emblemática”–, sino que se integra en una imagen genérica, asumida como cierta impronta de contemporaneidad. Probablemente, esa apariencia de arquitectura del tiempo –unida a la “sensatez estilística” que habitualmente distingue a sus propuestas– es la razón por la que suele acumular éxitos en concursos para programas de vivienda pública y edificios institucionales de envergadura limitada.
Relacionado con el componente de simulación que anida en un sector importante de la arquitectura que comento, está el estatuto de la construcción en el proceso de proyectos: a menudo, el sistema constructivo no se considera como un marco para concebir, sino como un mero instrumento para resolver situaciones concretas. Este uso instrumental de la técnica determina que sus elementos básicos se conviertan, a menudo, en obstáculos a evitar, por temor a que “ensucien” la idea: no hay que olvidar que las generaciones de arquitectos que más suelen recurrir a esta arquitectura se formaron en “el concepto” como estímulo y, a la vez, referente ideal del proyecto.
El hecho de obviar la construcción en la concepción del edificio conduce muchas veces a una arquitectura visualmente invertebrada, sin la tensión ni los acentos que la estructura soportante suele provocar en la estructura espacial; depilada, sin las huellas que un sistema constructivo solvente deja en el cuerpo de los edificios. Más que sencilla, alguna de esas arquitecturas parece simplificada, es decir, “depurada” por la supresión de algunos elementos básicos; inexcusables, tanto constructiva como visualmente.
El Estilo Internacional, en cambio, utiliza el sistema constructivo como marco que estimula y, a la vez, disciplina la concepción: observando las imágenes de los distintos momentos históricos de la arquitectura, se aprecia cómo, en todos ellos, la representación de la estructura –no son otra cosa los órdenes clásicos– proporciona las pautas sistemáticas sobre las que se establece la estructura espacial. No fue hasta los años sesenta del siglo pasado que el abandono de la concepción moderna dió entrada a figuraciones que, o bien se pliegan a los pormenores de construcción, o bien ignoran la sistematicidad virtual que incorpora todo sistema constructivo bien fundado: en el primer caso, no puede hablarse de representación de la construcción, sino de afectación constructiva; en el segundo, no hay otra sistematicidad ni disciplina que el registro material de una intención, lo que aparta la obra de la esfera del arte, para llevarla a la de la mera expresión personal.
No tiene sentido continuar discutiendo si los perfiles metálicos de las fachadas de Mies van der Rohe son resistentes o simples molduras: la representación de la construcción puede coincidir, en ocasiones, con la construcción real y, en otras, no. No cabe duda de que en el primer par de edificios en Lake Shore Drive (1951), de Mies van der Rohe, los perfiles metálicos que recorren la fachada en sentido vertical tienen una misión resistente: al menos, para construir y garantizar la fachada, como podrá comprobar quien eche un vistazo a algún libro solvente sobre el autor; es de sobras conocida la fotografía en la que una grúa aproxima un fragmento de la retícula de la fachada, de varios módulos de ancho y algo más de dos plantas de altura.
No es el mismo caso del segundo par de edificios contiguos a los anteriores, construido tan sólo tres años más tarde: la entrada del aluminio merma notablemente la capacidad resistente de los perfiles, por lo que el planteamiento constructivo es distinto. Esta situación resulta todavía más evidente en el resto de edificios destinados a viviendas que Mies van der Rohe construyó más hacia el norte, a orillas del mismo lago: en efecto, los perfiles de aluminio de la fachada tienen un reducido cometido resistente, si bien los edificios no presentan merma alguna de tectonicidad. No se trata de “expresar la construcción”, ni de exhibir las huellas de su proceso material –como pidieron algunos de los objetores de la modernidad, en los años cincuenta–, sino de dotar a los artefactos de la condición de lo construido: de entender las obras de arquitectura como universos materiales estructurados con criterio de consistencia, de modo que el hecho de ser realidades vertebradas es una condición consustancial a su naturaleza.
No creo que nadie, a estas alturas, reproche a Palladio por haber resuelto la fachada de la Iglesia del Redentor, en Venecia, con la superposición de dos frontones que reflejan la estructura del espacio interior sólo de manera figurada. De todos modos, a quien, a pesar de todo, le asalten problemas de conciencia –habituales entre los que encuentran dificultades para distinguir entre los criterios de la ética y los de la estética–, le aconsejo recurrir a Konrad Fiedler, quien hace casi siglo y medio dijo que “el problema del arte es de verdad, no de sinceridad”. ¿Cuál es la diferencia? Mientras la sinceridad se basa en la adecuación de la obra a una realidad ajena, la verdad se basa en la coherencia interior de la realidad artística que se considera.
Por otra parte, la dificultad para juzgar –es decir, para reconocer los valores del objeto– determinó que los arquitectos posmodernos renunciaran a cualquier criterio que no fuera la fidelidad a una “idea” –o “concepto”– formulada previamente por el autor, sin otra consideración que los impulsos de su estado de ánimo, es decir, dando rienda suelta a sus obsesiones personales. Tal “conceptualización” del proyecto obvia cualquier reconocimiento de la obra que no pase por la identificación de la ocurrencia que la estimuló –y que, a la vez, la legitima.
No debe extrañar, pues, que la confluencia de la reducción del valor de la obra a lo ingenioso de su apariencia y la institución de “la idea” como instancia relevante de la concepción determinaran la irrelevancia de la mirada –entendida como instancia de intelección visual– y, en cambio, propiciaran la fortuna de una opticidad primitiva y banal, que desplaza el cometido del arquitecto al de un “creativo” publicitario. Tal desplazamiento de los criterios de proyecto comporta relegar la construcción al estatuto de simple recurso técnico para solucionar los problemas que el proyecto plantea a menudo: es decir, se abandona la noción de sistema constructivo que delimita el ámbito, tanto de la concepción como de la descripción material del proyecto.
La escasa tectonicidad de gran parte de la arquitectura que comento es –como se ve– producto inmediato de la combinación de las dos características a las que me acabo de referir: en efecto, el énfasis en la apariencia –frente a la consistencia formal– y el uso de la técnica como solución particular –no como sistema de relaciones que disciplina la configuración– han convertido gran parte de la arquitectura contemporánea en un producto basado en la ficción constructiva, que sólo a base de la chapuza y del despilfarro consigue alcanzar la mínima verosimilitud física que la demanda exige.
No se puede infravalorar tampoco la generalización de una idea falsa de abstracción, a la hora de reconstruir la genealogía de la atectonicidad esencial de gran parte de la arquitectura contemporánea: una concepción equívoca de la “pureza moderna” lleva a rechazar elementos constructivos por temor a que interfieran o desvirtúen “la idea”. Jamás se había visto el empeño de cierta arquitectura actual en escamotear los elementos estructurales: en ocasiones, los pilares se absorben vergonzantemente en los alojamientos más inconfesables, o se sobredimensionan para que el concepto se exprese “con más rotundidad” –lo que supone una insensibilidad equivalente; en cualquier caso, la estructura aparece a menudo como una rémora que sólo si se desfigura puede resultar aceptable.
La desconsideración de la estructura se extiende al resto de elementos constructivos: la supresión de coronamientos y escupidores, la falta de atención a las discontinuidades materiales –la atención excesiva y tópica a encuentros irrelevantes ilustra un menosprecio similar a la mirada–, provocan muchas veces una arquitectura próxima a los escenarios de los videojuegos, necesariamente simplificados –acentuando sus rasgos más banales– para provocar el “mayor impacto” con el mínimo consumo de memoria.
En la arquitectura del Estilo Internacional, la definición del pormenor es tarea previa a la concepción, ya que –en la medida que es una intensificación de la construcción, una síntesis del sistema constructivo– establece el ámbito de posibilidad de la forma. El edificio del Ayunamiento de Rodovre (1956), de Arne Jacobsen, no puede concebirse al margen de la solución de la carpintería de las fachadas acristaladas: sólo alguien con la mirada dispersa verá en ese edificio un bloque anónimo, cerrado con una carpintería de catálogo. La condición de que las hojas sean todas practicables y la necesidad de arriostrar los extremos de los voladizos sobre los que se monta el cerramiento vítreo obligó al arquitecto a proyectar una solución ejemplar: tanto la decisión de utilizar el perfil de acero inoxidable en T para alojar los marcos de acero y atirantar los forjados, como el acabado brillante de la testa que da al exterior, resuelven los requisitos del planteamiento estructural y provocan, paradójicamente, la máxima ligereza visual en unos elementos cuya anchura total –entre los marcos y el perfil en T– se aproxima a los diez centímetros.
Valga el comentario al edificio de Rodovre para sugerir el modo en que en la arquitectura del Estilo Internacional se plantea la concepción a partir de un sistema constructivo ya experimentado, resultado de la evolución de uno ya conocido o proyectado de nuevo para la ocasión. Un sistema constructivo que –como se ha visto– tiene un cometido importante en la disciplina material del edificio, pero, al mismo tiempo, una incidencia definitiva en la realidad visual del mismo. El Estilo Internacional culmina una arquitectura que consigue incorporar la claridad formal del clasicismo, la perfección material del artesanado y la subjetividad trascendente que supone el hecho de concebir sin atenerse al “tipo” convencional.
Directamente relacionada con lo anterior, en ciertos sectores de la arquitectura que comento se aprecia una clara tendencia “a lo pijo”, es decir, a una “alegre autocomplacencia en su propia banalidad esencial”: en estos casos, un gusto hedonista por el detalle, como objeto de culto en sí mismo, casi al margen de la obra, parece que trata de compensar el descuido manifiesto de otras escalas del edificio. La afectación –que, en otros casos, convierte la obra entera en una mueca constante– adquiere aquí un virtuosismo capaz de confundir a un inexperto. El ingenio se agota aquí en un pormenor que, lejos de comprender la obra –recuérdese a Mies van der Rohe– manifiesta su irrelevancia, en la medida que no consigue fecundar a la totalidad, por lo que está condenado a la condición de exhibicionismo autónomo.
Es interesante observar como, en las arquitecturas que incurren en tal patología, el pormenor se afronta a menudo con un criterio formal ajeno –contradictorio, en ocasiones– al que rige en el conjunto del edificio: así, es frecuente ver edificios “expresionistas” con soluciones particulares claramente “neoplásticas”. Es una muestra de cómo el eclecticismo –que tantos éxitos ha cosechado en las últimas décadas– ofrece un doble semblante a la promesa de libertad sobre la que se basa: por una parte, actúa con total disponibilidad estilística, es decir, a cada caso, un estilo, en función “del carácter y la dignidad del edificio”, como hace un siglo; pero, por otra parte, riza su propio rizo en un alarde de disponibilidad: cada elemento con su estilo, de modo que la arquitectura se convierte en una ensalada que apetece, tanto por su variedad como por lo escabroso del aliño.
Relacionada con la peculiaridad anterior está la insistencia en la textura –entendida como trama inerte de naturaleza óptica–, que acaba, por una parte, obviando cualquier problema de estructura formal –es decir, del sistema de relaciones que soporta la identidad del artefacto– y, por otra parte, homogeneizando la variedad de recursos que confluyen en la obra.
Dicha textura –que, por lo que se ve, se ha convertido en emblema de la contemporaneidad– se reduce habitualmente a cierta sistematicidad aleatoria, que anuncia libertad y desparpajo, aunque, en realidad, homogeneiza las obras que la lucen, introduciendo en la ciudad un tono veraniego –casi mediterráneo– claramente impertinente en determinados escenarios urbanos, por su incompetencia para responder al enclave o por motivos de carácter urbano.
La reducción de los valores de la arquitectura a la simple “explicabilidad” de sus productos –consecuencia directa del proceso de conceptualización típicamente posmoderno– determina la pobreza visual de gran parte de la arquitectura contemporánea que se considera moderna: es relativamente habitual el descontrol de las escalas, el descuido de la relación entre las partes y el todo, la ausencia de matices en los encuentros entre materiales. Perece como si, al descubrir la “textura”, se hubiera dado con la solución del problema de la unidad; porque, en efecto, mucha de la arquitectura que comento permanece encallada en la cuestión de la unidad: su matriz posmoderna proyecta sombra sobre la cuestión de la identidad –correlato moderno de la unidad clasicista–, lo que determina ese carácter genérico e internacional, en el peor sentido de la palabra.
Quisiera señalar, a ese respecto, la sutileza formal y visual que había alcanzado el Estilo Internacional cuando era acusado precisamente de obcecación estilística e insensibilidad visual: el calificativo de “racionalista” sirvió para –haciendo un alarde sin precedentes de negación de la evidencia– ensombrecer los valores de una arquitectura cuya precisión y consistencia se han dado rara vez en la historia, dando a entender que eran “producto inmediato de la razón, en connivencia diabólica con la lógica de la máquina”.
No creo que sea preciso insistir en lo que es una evidencia: pocos discutirán, en este momento, que hay más sensibilidad en el vestíbulo de la Lever House (1952) –por poner un caso– que en media docena de portadas de las revistas contemporáneas más vendidas.
De todos modos, si la sensibilidad se coloca en su sitio y la simulación, en el suyo, basta echar un vistazo a cualquier obra proyectada en los años cincuenta o sesenta por Arne Jacobsen, Egon Eiermann, Gordon Bunschaf –por referirme sólo a tres arquitectos de la misma generación–, pero también por Alejandro de la Sota, Rafael de la Hoz o Francesc Mitjans –por referirme a algunos españoles contemporáneos suyos–, para disipar cualquier duda acerca de la riqueza visual de la arquitectura “racionalista”.
La arquitectura que trato de glosar se suele apoyar más en el gusto –entendido como fidelidad a ciertas preferencias figurativas– que en el sentido de la forma, es decir, confía más en la capacidad para reproducir clichés reconocidos que para captar las relaciones que ordenan la configuración de la realidad sensible y concebir estructuras formales adecuadas y consistentes.
La circunstancia anterior la aboca, en ocasiones, a identificar la sensibilidad con la afectación, de modo similar a como los anuncios de detergentes suelen insistir en la fragancia como evocación metonímica de la limpieza. Da la impresión de que muchas veces se aspira a una arquitectura más aseada que precisa, en la que determinada fotogenia asociada al “minimalismo” propicia una tendencia a lo escaso, que no siempre coincide con lo justo.
Argumentar que los arquitectos del Estilo Internacional procedieron de modo similar, repitiendo una y otra vez el mismo edificio, con idénticas soluciones técnicas y estilísticas, son ganas de convertir la miopía en categoría crítica. En efecto, el parecido entre determinadas arquitecturas del Estilo Internacional –que la banalidad de la mirada contribuye a incrementar– se debe, en todo caso, al uso de sistemas constructivos análogos, para concebir edificios que debían resolver programas similares, en condiciones urbanas parecidas y con criterios estéticos equivalentes. Estoy convencido de que los cambios en determinadas soluciones, con incidencia definitiva en lo visual, que determinó el paso del Seagram Building (1958) al Federal Center (1959–1974) –literalmente consecutivos y ambos de Mies van der Rohe, como se sabe–, está suscitando y, sobre todo, va a suscitar más tesis doctorales –por mucho que siga decayendo ese género literario– que la mayoría de edificios emblemáticos –es decir “sorprendentes, complejos e imaginativos”– de las últimas décadas.
Tras lo visto, a nadie debe extrañar que la arquitectura que comento se haya concebido y proyectado con una escasa conciencia visual de la arquitectura del siglo XX. La idea de la modernidad de la arquitectura contemporánea es escasa y deficiente: reducida a unos cuantos rasgos más relacionados con la apariencia que con la forma, transmitidos por escuelas –y, sobre todo, por revistas–, convencidas de que la modernidad en arquitectura no fue más que un “relevo en el lenguaje”, y recibidos por jóvenes arquitectos que formaron su sensibilidad en centros comerciales y parques temáticos, con el refuerzo diario de los escenarios de la televisión.
El mito de la innovación constante, por un lado, y el recurso al concepto –en detrimento de la mirada– como criterio de verificación del proyecto –y de la vida–, por otro lado, han determinado la incultura visual sobre la que se apoya la existencia, en general. En realidad, esa arquitectura se alimenta de materiales iconográficos acumulados en un período de ocho a diez años –a lo sumo–, lo que le provoca una precariedad evidente de recursos que induce al abuso de soluciones inadecuadas –pero vistosas– en las situaciones menos indicadas.
No se me escapa el peligro inherente a una caracterización tan genérica como la que ahora concluyo: la identificación de rasgos comunes provoca, a menudo, la pérdida del matiz. Entre la arquitectura que participa del fenómeno que he tratado de glosar, hay obras de calidad e interés desigual: de ningún modo debe verse en la consideración conjunta como un propósito de forzar la realidad para conferir verosimilitud al comentario, es decir, el abuso de una mirada injustamente homogeneizadora, poco atenta con los atributos específicos de obras concretas; tal simplificación sería contraria, precisamente, al espíritu que animan estas páginas.
En todo caso, visto el fenómeno desde la perspectiva que propicia el paso del tiempo, resulta paradójico que, cuando están próximos a cumplirse cincuenta años del abandono del Estilo Internacional, “para liberar así la arquitectura de coacciones que pudieran comprometer su destino libre” –entendiendo por ello, por lo que se ha visto, lo puramente arbitrario–, las actitudes que parecen más comprometidas con la misión ordenadora del proyecto convergen en un “estilillo” idéntico en las áreas geográficas y culturales más distantes, que confunde a menudo lo sistemático con lo meramente regular; lo peculiar, con lo pintoresco; la sencillez, con la simplificación afectada. Una arquitectura que acentúa la componente operativa respecto de la estética; que parece afrontar cada proyecto con el único propósito de salir del paso, de despejar la situación, por esta vez: una arquitectura –en suma– que resulta genérica, sin ser universal.
A este respecto, resulta, cuando menos, revelador el constatar que, tras cincuenta años de desorientación artística y doctrinal, recorridos en una huida frenética hacia delante –para escapar de los rigores de una arquitectura que, por lo que se ha visto, superó el horizonte estético de “los sectores más inquietos de la profesión y la crítica”–, los arquitectos traten de salir de su desconcierto practicando una suerte de estilillo que incorpora la mayoría de los vicios que, a mediados de los años cincuenta, se atribuyeron al Estilo Internacional. Vicios inexistentes en aquella arquitectura, denunciados por unos críticos y arquitectos, cuya inquietud, precipitación –y, ¿por qué no decirlo?, insensibilidad– impidió valorar la dimensión estética e histórica de la arquitectura que quisieron jubilar.
En realidad, el fenómeno, en su conjunto, se puede describir diciendo que el abandono de la modernidad trató de compensarse, interesándose en la lógica conceptual de la apariencia de la obra, en lugar de centrarse en la lógica visual –formal– de su configuración. Una lógica conceptual que tiene que ver más con la categorización del propósito personal que con la abstracción de los valores universales del objeto. Dicha conceptualidad se muestra libre por su falta de determinación, cuando a menudo su desorientación se debe a la falta de criterio.
Lo anterior tiene su origen en el cambio radical en la noción de arte que se operó a partir de los años sesenta del siglo XX: al abandonarse “las formas de la modernidad”, se renunció a la idea de arte constructivo –formal–, sobre la que se basa la arquitectura moderna, para adoptar una práctica orientada al espectáculo, ligera y hedonista, es decir, populista y banal; no ha de extrañar, pues, el desplazamiento de la actividad del proyecto desde la construcción de la identidad del objeto hasta la mera gestión de su imagen.
No sé si la descripción del fenómeno tiene más importancia que la mera constatación de la complejidad de los ciclos históricos: no creo que sirva para rectificar –en el sentido de hacer más rectos– los itinerarios de la historia, proceso construido por la articulación de grandes ciclos, como se sabe. De todos modos, la levedad de los principios y la provisionalidad de los criterios visuales que se aprecian en grandes sectores de la arquitectura que comento –su dependencia de lo estilístico, en el sentido más banal del término– le provocan una indefensión clara ante los embates de la coyuntura: en cualquier momento, puede aparecer una nueva doctrina de urgencia, capaz de hacer tambalearse convicciones tan precarias y, de ese modo, recuperar el itinerario errático habitual en la arquitectura de los últimos cuarenta años.
Probablemente, la pretensión de referir la arquitectura a mitos colectivos no es más que una obstinación de quienes tienen una idea viciada de las relaciones entre al arte, la sociedad y su tiempo histórico; a quienes no se resignan a aceptar que en momentos como el presente, la práctica artística difícilmente supera el ámbito del compromiso personal con la historia y consigo mismo. En ese caso, cualquier hipótesis de una convención estilística –por mínima que fuera– sería sólo un espejismo provocado por las ganas de agradar –en una sociedad que no está adiestrada para apreciar, sino para consumir– de unos profesionales que no tienen otro horizonte estético que la tenue reverberación –desfigurada por el enrarecimiento de la cultura actual– del último gran episodio de la historia del arte.
[Texto. Helio Piñón] [descarga pdf]
Carrousel / Leandro Erlich
Carrousel, the task of being in the right place at the right time. Obra del artista argentino Leandro Erlich presentada en la Bienal de Liverpool en 2008.
Hormonorium / Décosterd & Rahm
The Hormonorium is a proposal for the design of a new public space. It is based on the disappearance of the physical boundaries between space and the organism, as revealed by biology and the neurosciences. Going beyond visual and metric mediation, establishing a continuity between the living and the non-living, the Hormonorium opens up to the invisible, to electromagnetic and biological determinations. Understanding the physicochemical mechanisms that govern organisms brings about a change in how we understand space, and thus in the way we inhabit the environment. The Hormonorium is an “im-mediate” space, no longer resorting to semantic, cultural or plastic media for the making of architecture. In this sense, the same distinction exists between the Hormonorium and modern space as between genetics and plastic surgery, or between chemical therapy and psychoanalysis : the aim is to act in advance of form, at a subformal level, by modifying the very information that gives rise to form, to behavior, to thought. This is accomplished by chemical therapies, by modifying organic causes in advance of psychologically formulated manifestations, by altering the material of thought rather than thought itself. By exerting an influence outside the realm of the senses and the skin, the Hormonorium creates a synthesis of the organic, of mood and space, by establishing a continuity between architecture and human metabolism, between space, light and the endocrine and neurological systems. The Hormonorium is a physiologically stimulating space where humanistic free will does not exist, thus associating itself with modern uneasiness regarding the current evolution of human nature, between biological determinism, therapeutic hope and the ontological death of the individual.
The Hormonorium is an interior public space about the size of a swimming pool, a Turkish bath or a church : spaces that are defined climatically by light, temperature, air quality, that involve the body but where certain functions remain indeterminate : resting, working out, breathing fresh air, meeting people, flirting, discussing, people-watching, collecting one's thoughts, washing, toning up, etc. The Hormonorium is an alpine-like climate, but it is also an assemblage of physiological devices acting on the endocrine and neurovegetative systems. It can be viewed as a sort of physiological representation of an alpine environment, to be ingested, through respiration, through the retina and the dermis. The floor is a dazzling, luminous false floor made of Plexiglas to allow the passage of UV light. It is made up of 528 fluorescent tubes, which emit a white light that reproduces the solar spectrum, with UV-A and UV-B. Because of its inverted radiation, emitted from the ground, as in the case of snow, the luminous radiation is not blocked by the eyelids, the eyelashes or the natural tilt of the head. This very bright light of between 5,000 and 10,000 lux stimulates the retina, which transmits information to the pineal gland that causes a decrease in melatonin secretion. By so lowering the level of this hormone in the body, this environment allows us to experience a decrease in fatigue, a probable increase in sexual desire, and regulation of our moods. Due to the presence of UV-A, the Hormonorium will be a tanning environment, while the UV-B rays will enable the synthesis of vitamin D.
Increasing the level of nitrogen in the Hormonorium reduces the oxygen level from 21% to 14.5%, which is that found at altitudes of about 3000 meters. This oxygen-rarefied space causes slight hypoxia, which may initially be manifested by clinical states such as confusion, disorientation or bizarre behavior, but also a slight euphoria due to endorphin production. After about ten minutes, there is a measurable “natural” increase in erythropoietin ( EPO ) and hematocrit levels, as well as a strengthening of the cardiovascular and respiratory systems. Erythropoietin is produced by the kidneys. This protein hormone reaches the bone marrow, where it stimulates the production of red blood cells, thus increasing the supply of oxygen to the muscles. Decreasing the oxygen level will therefore have a stimulating effect that may improve the body's physical capabilities by up to 10%.
The Hormonorium will therefore be a climate that stimulates the body physiologically, while simultaneously offering a new model for a decontextualized, degeographized public space. A physicochemical place, a partial displacement of a climate from higher elevations to the seaside, for well-being, for health, to enhance the body's equilibrium through regulation of the neurovegetative system. Moreover, it will be a place of potential transformation of our physical performance, through stimulation, through the physiological modification of human nature. An infrafunctionalist architecture, a place whose visibility expands into the upper and lower wavelengths of the light spectrum, into the invisibility of the chemical compositions of the air, an endocrine architecture, to be breathed, to be dazzled by.
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The Hormonorium is an interior public space about the size of a swimming pool, a Turkish bath or a church : spaces that are defined climatically by light, temperature, air quality, that involve the body but where certain functions remain indeterminate : resting, working out, breathing fresh air, meeting people, flirting, discussing, people-watching, collecting one's thoughts, washing, toning up, etc. The Hormonorium is an alpine-like climate, but it is also an assemblage of physiological devices acting on the endocrine and neurovegetative systems. It can be viewed as a sort of physiological representation of an alpine environment, to be ingested, through respiration, through the retina and the dermis. The floor is a dazzling, luminous false floor made of Plexiglas to allow the passage of UV light. It is made up of 528 fluorescent tubes, which emit a white light that reproduces the solar spectrum, with UV-A and UV-B. Because of its inverted radiation, emitted from the ground, as in the case of snow, the luminous radiation is not blocked by the eyelids, the eyelashes or the natural tilt of the head. This very bright light of between 5,000 and 10,000 lux stimulates the retina, which transmits information to the pineal gland that causes a decrease in melatonin secretion. By so lowering the level of this hormone in the body, this environment allows us to experience a decrease in fatigue, a probable increase in sexual desire, and regulation of our moods. Due to the presence of UV-A, the Hormonorium will be a tanning environment, while the UV-B rays will enable the synthesis of vitamin D.
Increasing the level of nitrogen in the Hormonorium reduces the oxygen level from 21% to 14.5%, which is that found at altitudes of about 3000 meters. This oxygen-rarefied space causes slight hypoxia, which may initially be manifested by clinical states such as confusion, disorientation or bizarre behavior, but also a slight euphoria due to endorphin production. After about ten minutes, there is a measurable “natural” increase in erythropoietin ( EPO ) and hematocrit levels, as well as a strengthening of the cardiovascular and respiratory systems. Erythropoietin is produced by the kidneys. This protein hormone reaches the bone marrow, where it stimulates the production of red blood cells, thus increasing the supply of oxygen to the muscles. Decreasing the oxygen level will therefore have a stimulating effect that may improve the body's physical capabilities by up to 10%.
The Hormonorium will therefore be a climate that stimulates the body physiologically, while simultaneously offering a new model for a decontextualized, degeographized public space. A physicochemical place, a partial displacement of a climate from higher elevations to the seaside, for well-being, for health, to enhance the body's equilibrium through regulation of the neurovegetative system. Moreover, it will be a place of potential transformation of our physical performance, through stimulation, through the physiological modification of human nature. An infrafunctionalist architecture, a place whose visibility expands into the upper and lower wavelengths of the light spectrum, into the invisibility of the chemical compositions of the air, an endocrine architecture, to be breathed, to be dazzled by.
2002 / Swiss Pavilion, 8th Biennale of Architecture, Venice. / Décosterd and Rahm, associés. Collaboration : Jérôme Jacqmin, Catherine Rossier with Prof. Urs Scherrer, Lausanne, and Dr. Anna Wirz-Justice, Basel. Executive Architect : Elena Solari, Mestre-Venise / Submusic composed by AIR ( J.B. Dunckel and N. Godin ), mastered by Hervé Dutournier at Studios Translab-Paris, June 2002. 1- Monochromaticomouss ( J-B Dunckel - N. Godin ) 03 :48. 2- Polyvibratorwaves ( J.B. Dunckel - N. Godin ) 07 :49.
[Texto. Décosterd & Rahm] [Imagen. de Hormonorium por Décosterd & Rahm] [sitio. philippe rham]
[Texto. Décosterd & Rahm] [Imagen. de Hormonorium por Décosterd & Rahm] [sitio. philippe rham]
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