.
En 1975 el artista norteamericano Dan Graham realizó una obra en la John Gibson Gallery de Nueva York titulada Yesterday/today. En términos generales podría describírsela como una instalación, un género en rigor poco desarrollado por Graham cuya producción se caracteriza por la búsqueda de objetos polivalentes, que sin negar los géneros artísticos, parecen calzar naturalmente en varios de ellos a la vez. La obra, particularmente sedante y concentrada, consistía en lo siguiente: en el espacio de la galería, sobre un pedestal blanco y prismático, se hallaba un aparato de televisión; a un costado de él, en el suelo, había un parlante.
El aparato mostraba imágenes tomadas en ese mismo momento, por medio de una cámara de video, de lo que ocurría en una habitación contigua a la sala de exposiciones, que se utilizaba para la administración de la galería y también como salón de reuniones. Por momentos, podía verse en la pantalla a un grupo de asistentes a la galería discutiendo sobre la obra de Graham o sobre arte en general, ya que la habitación donde estaba instalada la cámara era accesible al público. También podía mostrar la actividad diaria de administración de la galería. Desde el parlante podían escucharse las conversaciones y los sonidos que se habían producido en esa misma habitación, pero el día anterior. Las imágenes de la pantalla mostraban lo que estaba ocurriendo en ese momento en la sala de reuniones, pero el registro sonoro que acompañaba a esas imágenes databa de 24 horas antes. Las imágenes eran actuales, pero el sonido atrasaba 24 horas. Alguien que hubiera visitado la obra y participado de las conversaciones, que evidentemente eran una parte central de la misma, ya que representaban su dato visual más llamativo y eran constitutivas por lo tanto de su forma, podría volver al día siguiente y oír lo dicho el día anterior. En ese momento la obra quedaba completa. El público estaba invitado a participar con su propia imagen y su propia voz en la forma visual y sonora de la obra, pudiendo de todas maneras mantenerse en la clásica posición del espectador que sólo observa, si decidiera no pasar a la habitación adyacente a la galería donde se tomaban las imágenes.
En la obra de Graham, la pantalla de televisión ha reemplazado al cuadro, con el que mantiene igualmente ciertos vínculos. En primer lugar, se encuentra en una galería de arte y es también una suerte de ventana hacia un universo de imágenes. Pero a diferencia de lo que ocurre en general con los cuadros, el espectador tiene la posibilidad de aparecer en la pantalla y ser parte del mundo de imágenes que construye la obra. En la pintura esto sucede excepcionalmente. Podría ocurrir que alguien se contemplara a sí mismo en un cuadro colgado en una galería de arte. Esto no puede pasar en la obra de Graham: el espectador consigue aparecer en pantalla y ser parte del conjunto de imágenes que constituyen la obra, pero por tratarse de imágenes en tiempo real y al estar localizada la cámara que las genera en otra habitación, él nunca puede ver su propia imagen. No logra verse a sí mismo en la pantalla. En tal sentido, si bien se lo invita a participar en el universo de imágenes involucradas en la obra, se mantiene la distinción entre espectador y participante. Una táctica similar se aplica a los sonidos que acompañan a las imágenes visuales. También aquí el participante está sujeto a una cierta escisión. Su conversación, los sonidos que produce cuando está en la sala de reuniones, no acompañan a su imagen en la pantalla de la galería, sino que son grabadas y reproducidas un día después. No puede hablar y escucharse por el parlante que acompaña a la pantalla en la sala de la galería. Su voz aparecerá acompañando las imágenes de otras personas. Lo que veo es ahora, lo que oigo es de ayer. Como es característico de la producción de Graham, Yesterday/today se presenta sin estridencias y sin apelar a ningún tipo de espectacularidad en última instancia intimidante, construye su distancia estética a partir del desplazamiento de cuatro pares de nociones bien reconocibles: lo visto y lo oído, lo real y lo representado (o la reproducción de lo real), el presente y el pasado, y el espacio y el tiempo.(1)
Desde esa base, las lecturas de Yesterday/today pueden seguir múltiples caminos, algunos de ellos ensayados por el propio Dan Graham. Pero más allá de estas lecturas, lo que es innegable es que la obra recoge con particular sobriedad y laconismo, pero no sin cierta intensidad, la renovación casi completa que sufrió el concepto de obra de arte durante los años sesenta, tema debatido en múltiples frentes teóricos y del cual el arte conceptual fue una de sus expresiones más netas, aunque no la más radical. Solitario en medio de la galería, aunque no sin nobleza y mucho menos abandonado ya que se encuentra sobre un pedestal, el aparato de televisión de Yesterday/today –que es el núcleo material de la obra– apunta a los inicios del arte conceptual y a la obra de Marcel Duchamp; también en este caso, particularmente activada a partir de su posible consideración como una forma de video-arte. La concentración del sentido y de los recursos formales, la intención de que el espectador se vea interpelado como un individuo concreto y que puede demostrar frente a la obra de arte su propia individualidad y en última instancia su resistencia frente al status-quo (finalmente, esa actividad básica de la vida contemporánea que es mirar televisión se halla trastocada críticamente, aunque no de una manera agresiva, sino más bien de un modo insidioso) conectan a esta obra ciertamente con el minimalismo y desde él, indirectamente, con la abstracción geométrica. En un movimiento que ya ha sido descrito por Hal Foster (2001) (2), Yesterday/today da cuenta de las subterráneas pero intensas relaciones entre arte conceptual y abstracción geométrica, relaciones que no son formales sino que afectan al sentido y a la ubicación que se le quiere dar al arte. La obra posterior de Graham, particularmente sus pabellones de los años ochenta y noventa (Fig. 02), verifican justamente sus vínculos con la abstracción. En Yesterday/today Graham instala estas relaciones entre minimalismo, arte conceptual y abstracción en los nuevos territorios conquistados para el arte por el video-arte y las instalaciones, entre otras corrientes de los años sesenta y setenta. En rigor, Dan Graham ve a esta obra suya como muchas cosas a la vez, conteniendo varios géneros: una instalación, una muestra de video-arte, una audición de música concreta y aleatoria, una escultura en la línea de los ready-mades, etc. Todo depende del grado y de los modos en que el espectador se involucre con la misma. Pero también considera a ésta y a otras de sus obras como un ejercicio de crítica de la arquitectura.
Sus obras pueden ser vistas como crítica de arte o de arquitectura hecha con otros medios, distintos a los del lenguaje escrito. Comparte una posición con respecto a la arquitectura comparable a la de otros escultores, como Gordon Matta Clark o más recientemente Rachel Whiteread, en el sentido de mostrar lo que no se ve, de abrir la cotidianeidad de la obra de arquitectura a un trabajo de exploración formal que la reconstituye de otra manera impensada pero a la vez familiar con la obra en sí, como ocurre en Alteración de una casa suburbana del propio Graham de 1978 o en House de Rachel Whiteread de 1993. ¿Pero qué tipo de crítica de arquitectura es la ensayada por Graham con sus obras? ¿Cuál es el alcance y la productividad, por ejemplo, de Yesterday/today? En principio se trata de una crítica que no dice nada con respecto a problemas formales, que no ofrece ni soluciones ni inspiración para este tipo de consideraciones.
En tal sentido, Yesterday/today difiere de obras posteriores de Graham, como sus pabellones, que podrían prestarse a las mismas, aunque claramente no es su espíritu. Yesterday/today es, desde su misma forma, crítica no-operativa en estado puro. Pero tampoco se presta para la crítica ideológica.
En rigor es crítica en el sentido que separa y aísla fenómenos que hacen a la percepción y al sentido del espacio habitable. Recombina distintas cosas. Prepara una habitación para mostrarnos otra. Nos muestra un espacio representado en el que nos propone entrar y que, si bien es completamente real y concreto, en cierta forma aparece convertido en ficción al haber sido conocido por primera vez a través de una pantalla de televisión. Lo visto y lo oído se desarticulan frente a la obra (la pantalla), para rearticularse al entrar en la habitación real. En ella puedo imaginarme a mí mismo saliendo en la pantalla de televisión y siendo observado por el público de arte, lo que acentúa el desdoblamiento. Lo que no le está permitido a quien participa de la obra es verse en la pantalla. Esta imagen reparadora, se le escatima: para oírse, deberá esperar 24 horas. En síntesis, rompe la coordinación habitual de las múltiples imágenes con que solemos armar el rompecabezas del espacio en que habitamos. Propone, por lo tanto, una manera un tanto irreal de habitar el espacio arquitectónico, signada por el accionar de la cámara y el aparato reproductor de las imágenes que ésta capta. Esta presencia es dominante. No incide en la forma del espacio o de la caja arquitectónica en que ambos artefactos se hallan contenidos, sino en el sentido que este espacio adquiere. Su captura y reproducción en otro lugar, la conciencia de la cámara en los habitantes de ese espacio, son condiciones y posibilidades con los que la obra de Graham juega, sin abusar tampoco demasiado de ellas, pero poniéndolas sobre la mesa.
La obra de arte como crítica de arquitectura no solamente llama a la consideración de este fenómeno que en estos momentos ya parece universal y del que casi no se escapa ningún espacio público, hoy por hoy poblados de cámaras de captura de imágenes y de pantallas en todo tipo de formato y tamaño, sino que nos somete a una experiencia inédita en relación con ellos. Una experiencia que, pensemos lo que pensemos de ella, quiere ser estética y quiere también mostrar la posibilidad de que este fenómeno sea manipulable en otros términos que los actuales. La cámara y el monitor producen una mediación con el espacio que habitamos de una intensidad desconocida hasta el momento actual. Casi no hay espacio público que no esté siendo monitoreado de manera sistemática, por mencionar sólo uno de los regímenes de sentido a los que la dupla cámara-monitor puede someter al espacio arquitectónico. A las características del espacio moderno ya conocidas, como ser la de una aclimatación perfecta, habría que sumarle esta otra, la de estar en constante reproducción y duplicación.
Como bien ha señalado Beatriz Colomina (2006), quien también se ha ocupado de la obra de Dan Graham, este espacio suele ser doblemente público a la vez que tiende a penetrar cada vez más en lo privado, que paradójicamente quiere hacerse, también, cada vez más privado. La obra de Graham despierta estos temas e insinúa una forma estética de pensarlos; es un movimiento de exploración de una cierta condición del espacio moderno, movimiento del que nosotros no podemos ya participar físicamente, pero que podemos reconstruir con nuestra imaginación. Esto es parte de las intenciones de la obra y de su proceder con respecto a sus posibilidades de recepción. Es una experiencia que genera una forma artística en múltiples registros, entre los que no está ausente la arquitectura, aunque sólo tome de ella –para jugar con él de variadas maneras– el hecho básico de que cuando estoy en una habitación no estoy en otra.
Notas
1. Para un estudio más completo sobre esta obra ver Graham, 1977.
2. Puede verse particularmente el capítulo "El quid del minimalismo" (Foster, 2001).
Referentes
AA.VV. Dan Graham. Architecture. Camden Arts Center, Londres, 1997.
Colomina, Beatriz. "Doble exposición: Alteración de una casa suburbana". En Doble exposición. Akal, Madrid, 2006.
Foster, Hal. "El quid del minimalismo". En El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal, Madrid, 2001.
[texto. en Revista ARQ nº 70, Arte y Arquitectura por Alejandro Crispiani]
En 1975 el artista norteamericano Dan Graham realizó una obra en la John Gibson Gallery de Nueva York titulada Yesterday/today. En términos generales podría describírsela como una instalación, un género en rigor poco desarrollado por Graham cuya producción se caracteriza por la búsqueda de objetos polivalentes, que sin negar los géneros artísticos, parecen calzar naturalmente en varios de ellos a la vez. La obra, particularmente sedante y concentrada, consistía en lo siguiente: en el espacio de la galería, sobre un pedestal blanco y prismático, se hallaba un aparato de televisión; a un costado de él, en el suelo, había un parlante.
El aparato mostraba imágenes tomadas en ese mismo momento, por medio de una cámara de video, de lo que ocurría en una habitación contigua a la sala de exposiciones, que se utilizaba para la administración de la galería y también como salón de reuniones. Por momentos, podía verse en la pantalla a un grupo de asistentes a la galería discutiendo sobre la obra de Graham o sobre arte en general, ya que la habitación donde estaba instalada la cámara era accesible al público. También podía mostrar la actividad diaria de administración de la galería. Desde el parlante podían escucharse las conversaciones y los sonidos que se habían producido en esa misma habitación, pero el día anterior. Las imágenes de la pantalla mostraban lo que estaba ocurriendo en ese momento en la sala de reuniones, pero el registro sonoro que acompañaba a esas imágenes databa de 24 horas antes. Las imágenes eran actuales, pero el sonido atrasaba 24 horas. Alguien que hubiera visitado la obra y participado de las conversaciones, que evidentemente eran una parte central de la misma, ya que representaban su dato visual más llamativo y eran constitutivas por lo tanto de su forma, podría volver al día siguiente y oír lo dicho el día anterior. En ese momento la obra quedaba completa. El público estaba invitado a participar con su propia imagen y su propia voz en la forma visual y sonora de la obra, pudiendo de todas maneras mantenerse en la clásica posición del espectador que sólo observa, si decidiera no pasar a la habitación adyacente a la galería donde se tomaban las imágenes.
En la obra de Graham, la pantalla de televisión ha reemplazado al cuadro, con el que mantiene igualmente ciertos vínculos. En primer lugar, se encuentra en una galería de arte y es también una suerte de ventana hacia un universo de imágenes. Pero a diferencia de lo que ocurre en general con los cuadros, el espectador tiene la posibilidad de aparecer en la pantalla y ser parte del mundo de imágenes que construye la obra. En la pintura esto sucede excepcionalmente. Podría ocurrir que alguien se contemplara a sí mismo en un cuadro colgado en una galería de arte. Esto no puede pasar en la obra de Graham: el espectador consigue aparecer en pantalla y ser parte del conjunto de imágenes que constituyen la obra, pero por tratarse de imágenes en tiempo real y al estar localizada la cámara que las genera en otra habitación, él nunca puede ver su propia imagen. No logra verse a sí mismo en la pantalla. En tal sentido, si bien se lo invita a participar en el universo de imágenes involucradas en la obra, se mantiene la distinción entre espectador y participante. Una táctica similar se aplica a los sonidos que acompañan a las imágenes visuales. También aquí el participante está sujeto a una cierta escisión. Su conversación, los sonidos que produce cuando está en la sala de reuniones, no acompañan a su imagen en la pantalla de la galería, sino que son grabadas y reproducidas un día después. No puede hablar y escucharse por el parlante que acompaña a la pantalla en la sala de la galería. Su voz aparecerá acompañando las imágenes de otras personas. Lo que veo es ahora, lo que oigo es de ayer. Como es característico de la producción de Graham, Yesterday/today se presenta sin estridencias y sin apelar a ningún tipo de espectacularidad en última instancia intimidante, construye su distancia estética a partir del desplazamiento de cuatro pares de nociones bien reconocibles: lo visto y lo oído, lo real y lo representado (o la reproducción de lo real), el presente y el pasado, y el espacio y el tiempo.(1)
Desde esa base, las lecturas de Yesterday/today pueden seguir múltiples caminos, algunos de ellos ensayados por el propio Dan Graham. Pero más allá de estas lecturas, lo que es innegable es que la obra recoge con particular sobriedad y laconismo, pero no sin cierta intensidad, la renovación casi completa que sufrió el concepto de obra de arte durante los años sesenta, tema debatido en múltiples frentes teóricos y del cual el arte conceptual fue una de sus expresiones más netas, aunque no la más radical. Solitario en medio de la galería, aunque no sin nobleza y mucho menos abandonado ya que se encuentra sobre un pedestal, el aparato de televisión de Yesterday/today –que es el núcleo material de la obra– apunta a los inicios del arte conceptual y a la obra de Marcel Duchamp; también en este caso, particularmente activada a partir de su posible consideración como una forma de video-arte. La concentración del sentido y de los recursos formales, la intención de que el espectador se vea interpelado como un individuo concreto y que puede demostrar frente a la obra de arte su propia individualidad y en última instancia su resistencia frente al status-quo (finalmente, esa actividad básica de la vida contemporánea que es mirar televisión se halla trastocada críticamente, aunque no de una manera agresiva, sino más bien de un modo insidioso) conectan a esta obra ciertamente con el minimalismo y desde él, indirectamente, con la abstracción geométrica. En un movimiento que ya ha sido descrito por Hal Foster (2001) (2), Yesterday/today da cuenta de las subterráneas pero intensas relaciones entre arte conceptual y abstracción geométrica, relaciones que no son formales sino que afectan al sentido y a la ubicación que se le quiere dar al arte. La obra posterior de Graham, particularmente sus pabellones de los años ochenta y noventa (Fig. 02), verifican justamente sus vínculos con la abstracción. En Yesterday/today Graham instala estas relaciones entre minimalismo, arte conceptual y abstracción en los nuevos territorios conquistados para el arte por el video-arte y las instalaciones, entre otras corrientes de los años sesenta y setenta. En rigor, Dan Graham ve a esta obra suya como muchas cosas a la vez, conteniendo varios géneros: una instalación, una muestra de video-arte, una audición de música concreta y aleatoria, una escultura en la línea de los ready-mades, etc. Todo depende del grado y de los modos en que el espectador se involucre con la misma. Pero también considera a ésta y a otras de sus obras como un ejercicio de crítica de la arquitectura.
Sus obras pueden ser vistas como crítica de arte o de arquitectura hecha con otros medios, distintos a los del lenguaje escrito. Comparte una posición con respecto a la arquitectura comparable a la de otros escultores, como Gordon Matta Clark o más recientemente Rachel Whiteread, en el sentido de mostrar lo que no se ve, de abrir la cotidianeidad de la obra de arquitectura a un trabajo de exploración formal que la reconstituye de otra manera impensada pero a la vez familiar con la obra en sí, como ocurre en Alteración de una casa suburbana del propio Graham de 1978 o en House de Rachel Whiteread de 1993. ¿Pero qué tipo de crítica de arquitectura es la ensayada por Graham con sus obras? ¿Cuál es el alcance y la productividad, por ejemplo, de Yesterday/today? En principio se trata de una crítica que no dice nada con respecto a problemas formales, que no ofrece ni soluciones ni inspiración para este tipo de consideraciones.
En tal sentido, Yesterday/today difiere de obras posteriores de Graham, como sus pabellones, que podrían prestarse a las mismas, aunque claramente no es su espíritu. Yesterday/today es, desde su misma forma, crítica no-operativa en estado puro. Pero tampoco se presta para la crítica ideológica.
En rigor es crítica en el sentido que separa y aísla fenómenos que hacen a la percepción y al sentido del espacio habitable. Recombina distintas cosas. Prepara una habitación para mostrarnos otra. Nos muestra un espacio representado en el que nos propone entrar y que, si bien es completamente real y concreto, en cierta forma aparece convertido en ficción al haber sido conocido por primera vez a través de una pantalla de televisión. Lo visto y lo oído se desarticulan frente a la obra (la pantalla), para rearticularse al entrar en la habitación real. En ella puedo imaginarme a mí mismo saliendo en la pantalla de televisión y siendo observado por el público de arte, lo que acentúa el desdoblamiento. Lo que no le está permitido a quien participa de la obra es verse en la pantalla. Esta imagen reparadora, se le escatima: para oírse, deberá esperar 24 horas. En síntesis, rompe la coordinación habitual de las múltiples imágenes con que solemos armar el rompecabezas del espacio en que habitamos. Propone, por lo tanto, una manera un tanto irreal de habitar el espacio arquitectónico, signada por el accionar de la cámara y el aparato reproductor de las imágenes que ésta capta. Esta presencia es dominante. No incide en la forma del espacio o de la caja arquitectónica en que ambos artefactos se hallan contenidos, sino en el sentido que este espacio adquiere. Su captura y reproducción en otro lugar, la conciencia de la cámara en los habitantes de ese espacio, son condiciones y posibilidades con los que la obra de Graham juega, sin abusar tampoco demasiado de ellas, pero poniéndolas sobre la mesa.
La obra de arte como crítica de arquitectura no solamente llama a la consideración de este fenómeno que en estos momentos ya parece universal y del que casi no se escapa ningún espacio público, hoy por hoy poblados de cámaras de captura de imágenes y de pantallas en todo tipo de formato y tamaño, sino que nos somete a una experiencia inédita en relación con ellos. Una experiencia que, pensemos lo que pensemos de ella, quiere ser estética y quiere también mostrar la posibilidad de que este fenómeno sea manipulable en otros términos que los actuales. La cámara y el monitor producen una mediación con el espacio que habitamos de una intensidad desconocida hasta el momento actual. Casi no hay espacio público que no esté siendo monitoreado de manera sistemática, por mencionar sólo uno de los regímenes de sentido a los que la dupla cámara-monitor puede someter al espacio arquitectónico. A las características del espacio moderno ya conocidas, como ser la de una aclimatación perfecta, habría que sumarle esta otra, la de estar en constante reproducción y duplicación.
Como bien ha señalado Beatriz Colomina (2006), quien también se ha ocupado de la obra de Dan Graham, este espacio suele ser doblemente público a la vez que tiende a penetrar cada vez más en lo privado, que paradójicamente quiere hacerse, también, cada vez más privado. La obra de Graham despierta estos temas e insinúa una forma estética de pensarlos; es un movimiento de exploración de una cierta condición del espacio moderno, movimiento del que nosotros no podemos ya participar físicamente, pero que podemos reconstruir con nuestra imaginación. Esto es parte de las intenciones de la obra y de su proceder con respecto a sus posibilidades de recepción. Es una experiencia que genera una forma artística en múltiples registros, entre los que no está ausente la arquitectura, aunque sólo tome de ella –para jugar con él de variadas maneras– el hecho básico de que cuando estoy en una habitación no estoy en otra.
Notas
1. Para un estudio más completo sobre esta obra ver Graham, 1977.
2. Puede verse particularmente el capítulo "El quid del minimalismo" (Foster, 2001).
Referentes
AA.VV. Dan Graham. Architecture. Camden Arts Center, Londres, 1997.
Colomina, Beatriz. "Doble exposición: Alteración de una casa suburbana". En Doble exposición. Akal, Madrid, 2006.
Foster, Hal. "El quid del minimalismo". En El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal, Madrid, 2001.
[texto. en Revista ARQ nº 70, Arte y Arquitectura por Alejandro Crispiani]
